Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров

Московский музейно-выставочный бум

Дискурс, инициированный Румянцевским музеем и Этнографической выставкой, подчеркивал крупный культурный сдвиг из Петербурга в Москву. Примерно в середине XIX века современники начали представлять Москву как центр русской национальной культуры, в явном контрасте с имперским Петербургом, который все больше отождествлялся с бюрократическим и иностранным влиянием.

Пресса приветствовала выбор места проведения Этнографической выставки и проходящего параллельно Славянского съезда. Газета «Москва», например, присвоила городу звание «поистине народной русской столицы»[545]. Не случайно газета, основанная в год проведения выставки, носила имя города – в течение двух лет ее короткой, но насыщенной событиями жизни она служила ежедневной рекламой Москвы[546]. Для Погодина Москва также была своего рода идеальным зеркалом, в котором отражались мир и согласие славянского братства[547].

В памятном буклете, выпущенном к 50-летию Московского публичного и Румянцевского музея, была подчеркнута эта вновь обретенная традиция размещения национальной культуры и самобытности именно в Москве:

Но наши Музеи имеют особое значение, принадлежащее только им. Они сосредоточивают в своих стенах плоды творчества русского народа почти на всем протяжении его тысячелетней истории <…> расположенные в Москве, сердце России, с ее святынями, с ее кремлем, они являются русским национальным учреждением [Пятидесятилетие Румянцевского музея 1913: 23–24].

В целом, публикации в массовой прессе помогли закрепить русскую историю и искусство в древней русской столице[548]. Один не столь известный журналист, С. Максимов, заимствовал метафору выставки для описания культурного профиля города в газете «Голос»: «Сама Москва без преднамеренных, искусственных целей, представляет живую ежедневную этнографическую выставку с исключительным преобладанием в сторону великороссийского племени из всех срединных губерний»[549]. Легкость, с которой современники приравнивали город ко всей стране, подчеркивает символическую роль Москвы как национального центра, олицетворяющего теперь всю Россию.

Метафора Максимова характерна также и для другого изменения в московском городском пейзаже: Москва стала музейным городом, площадкой и для эпических проектов, таких как Исторический музей, и для частных картинных галерей, в том числе коллекции московского промышленника Кокорева, открытой в 1862 году, и картинной галереи Солдатенкова. В Кокоревской галерее имелся большой зал для публичных лекций и литературных чтений, оформление которого отсылало к традиционной избе в русском стиле. Современные обозреватели находили демонстративную русскость Кокоревской галереи особенно похвальной[550]. В том же знаменательном для Москвы 1862 году в новом периодическом издании, «Картинные галереи Европы», созданном специально для развития общественного вкуса, был представлен музей Солдатенкова. Особое внимание журнал уделял популяризации русского искусства: на его страницах в детальных подробностях были описаны даже малоизвестные частные галереи москвичей Мосолова, Трофимовича и Голохвастовых[551]. Еще одной коллекцией, привлекшей внимание публики в 1860-е годы, был Голицынский музей, открытый в 1865 году: в нем было 132 картины представителей различных художественных школ, собрание редкостей и библиотека[552]. Он был открыт для публики три дня в неделю, бесплатно. Самым выдающимся художественным музеем в Москве была, бесспорно, Третьяковская галерея, о которой говорилось в предыдущей главе.

Многие новые московские выставки и галереи в 1860-х и 1870-х годах открывались систематически, согласно научному подходу, впервые примененному в Румянцевской и Дашковской коллекциях [Пятидесятилетие Румянцевского музея 1913: 163][553]. Их появление не только внесло положительный вклад в развитие дискурса об идентичности, но и стимулировало развитие новой научной дисциплины в России – музееведения. По сравнению с предыдущими тенденциями – и в отличие от них – пресса теперь представляла петербургскую музейную сцену как намного менее яркую. Когда в 1862 году для посетителей открылась Кушелевская галерея, щедрый дар графа Н. А. Кушелева-Безбородко, завещавшего свою коллекцию Академии художеств, газеты лишь кратко приветствовали ее появление. Впрочем, бо́льшую часть этой знаменитой коллекции составляли художественные произведения «старой» (то есть европейской) школы искусства, что едва ли являлось предметом массового интереса или полемики[554]. Примерно то же самое можно было сказать о частной галерее графа С. Г. Строганова, самой старой в Санкт-Петербурге[555]. Еще одна коллекция европейского искусства, принадлежащая герцогу Лейхтенбергскому, оставалась закрытой для публики[556]. Другими словами, хотя в Санкт-Петербурге не было недостатка в искусстве как таковом, его западноевропейские собрания в эпоху культурного национализма не вызывали столь бурных дискуссий, как московские хранилища русского искусства.

Современники считали Москву недостающим ядром русской культурной идентичности. Патриотический подъем после Польского восстания 1863 года стимулировал размышления, не стоит ли перенести столицу из Санкт-Петербурга в Москву. Достоевский, к примеру, как вспоминает Л. Ф. Пантелеев, был большим сторонником этой идеи [Пантелеев 1958: 226][557]. В сфере визуальной культуры этот откровенно национальный поворот нашел свое выражение в русских темах и стилях, которые стали преобладать на художественной сцене. Символизм Москвы как нового центра культуры был очевиден: расположенные поблизости от древнего Кремля музеи и выставки второй половины XIX века напоминали о допетровской России[558]. Распространение зданий в русском стиле также способствовало визуальной русификации Москвы. Такие выдающиеся культурные институты в сердце древнего города, как Политехнический и Исторический музеи, Городская дума и Верхние и Средние торговые ряды, породили новый фундаментальный нарратив – подлинной и цельной русской нации, сильной своими традициями и предположительно свободной от иностранного влияния[559]. В отличие от классических и неоклассических тенденций, укоренившихся в космополитическом Санкт-Петербурге, национальный стиль конца XIX века был тесно связан с московским культурным возрождением. Напротив, «западник Петербург», по словам Султанова, мог похвастаться немногими зданиями в русском стиле, за примечательным исключением в виде Спаса на Крови, который вызывал у современников скорее разочарование, чем восхищение [Лисовский 2000: 165, 196–197; Kirichenko 1991: 113].

Музейный бум в Москве сформировал национальное самоощущение не с точки зрения индустриального прогресса, а с точки зрения традиционной народной культуры, якобы освобожденной от двухвекового западного влияния. Хотя во многих отношениях это была недавно изобретенная традиция, русский стиль получил мгновенное признание и долго пользовался успехом, отчасти благодаря его активному использованию в Москве и в русских павильонах на всемирных выставках. Это уже не была извращенная и неопределенная модерность отсталости, связанная с неоклассическим Санкт-Петербургом и его литературной традицией и ставшая для многих символом кризиса. Романтическая современность а-ля рюс в значительной степени опиралась на эстетику допетровской Московии. Ее неотрадиционалистские модели были крайне стилизованными и решительно несовременными, с примесью явного самоэкзотизма. Тем не менее как иностранные, так и местные обозреватели расточали похвалы национальному стилю, поскольку он давал то, в чем Россия в эпоху всемирных выставок нуждалась больше всего: отчетливую, светскую идентичность, которая ощущалась не как пустота, а как осязаемое присутствие. Полумифический, обращенный в прошлое романтический стиль восстанавливал родную традицию, утраченную в результате вестернизации, и помогал России преодолеть современный кризис идентичности.

Широкое освещение и легкий доступ к коллекциям в Москве все более привлекали заинтересованную публику. Обозреватели уделяли особое внимание зрителям в большинстве статей, посвященных городским экспозициям по истории и искусству. Начиная с Румянцевского музея, журналисты регулярно отмечали бесплатный вход в московские учреждения культуры и разноплановую аудиторию, которую они привлекали. Например, «Санкт-Петербургские ведомости» в 1862 году отмечали, что Румянцевский музей был открыт для лиц «всех сословий, без исключения»: «Всякий, в каком бы костюме он ни был, может свободно разгуливать по прекрасным залам огромного пашковского дома»[560]. Другой фельетонист также подчеркивал, что весь город – «все грамотные и неграмотные в Москве» – посетил Румянцевский музей. Особенно замечательное зрелище в залах новых учреждений представляли простые мужички[561]. Снова и снова акцентируя внимание на открытом доступе для всех, журналисты проводили резкое различие между публикой в Петербурге и Москве. Один из современников в деталях проанализировал эту разницу. Описывая посетителей Румянцевского музея, художественный критик К. А. Варнек, печатавшийся в «Русском художественном листке» под псевдонимом К. В., отмечал многообразие посетителей: купцы и их жены, солдаты, уличные торговцы «и даже крестьяне в своих разнообразных костюмах». Журналист особо отмечает, что вход в музей бесплатный и что москвичи – демонстрирующие верность «народному костюму» – держатся своего, национального. В петербургских музеях, напротив, автор находит только официоз. По мнению Варнека, было что-то лицемерное и фальшивое в Эрмитаже, где от посетителя ожидалось, что он будет щеголять в «западно-европейских приклеенных клейстером павлиньих перьях»[562]. Еще один журналист отмечал, что едва ли кто-либо когда-либо ходит в главные петербургские музеи: «Войдите в эрмитаж или академию. Кто там? два, три человека – не более, а посетителей зрелищ Излера и Блондена считали тысячами!»[563] Упоминание здесь популярных артистов позволяет предположить, что так называемая «образованная публика» Санкт-Петербурга и ее будто бы изысканные вкусы, вполне возможно, были фикцией. Некоторые из обозревателей даже смело утверждали, что публичная жизнь в Москве была «лучше и счастливее», чем в бюрократическом, «культурном» Санкт-Петербурге[564]. Более демократичная культурная сцена Москвы предлагала пространство, необходимое для развития чувства национальной гордости среди русской публики, и добавляла положительную ноту в текущий дискурс о культурной идентичности.

Благодарная московская публика, посещающая музеи, была чем-то новым и заслуживала того, чтобы о ней писали. Но Москва как культурная столица была также характерным для того времени конструктом – относящимся к выставочному буму в городе; она была продуктом традиции, которая ежедневно переосмыслялась на страницах прессы как знаменитыми писателями и профессиональными художественными критиками, так и анонимными обозревателями. Исходя из имеющихся у нас цифр, в петербургских музеях, особенно в Академии художеств и в Русском музее, не было недостатка в посетителях. Однако судя по тому, как журналисты изображали эти институты, складывается впечатление, что вся общественная жизнь переместилась в Москву. Что действительно восхваляла пресса и что способствовало повышению ценности русских музеев, так это именно публичная жизнь, которую оживляли эти современные учреждения культуры. Триумф музейного века был в конечном итоге триумфом русской публики. На протяжении XIX века посетители выставок и музеев, как их представляла периодическая печать, превратились из пассивных, растерянных наблюдателей в агентов дискурса, объединенных риторикой культурного национализма. Если, как принято считать, музейный век подошел к концу на рубеже столетий, традиции и сомнения, созданные им, продолжают действовать в современной России и по сей день.