Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров

Литературные картины

Жанровая живопись, представляющая сцены из повседневной жизни, была одним из первых предметов полемики. Жанр очевидно удовлетворял эстетическим потребностям недавно пробудившейся, социально сознательной публики. Примечательно, к примеру, заявление Стасова, сделанное им в 1862 году: «Все будущее нашей художественной школы лежит в нынешних, так называемых жанрах и жанристах» [Стасов 1894–1906, 1: 74]. Пейзаж также привлекал внимание публики, поскольку он отображал то, что было исключительно русским, что отражало правду обыденной жизни[403]. К. Эли утверждает, что в последней трети столетия русский пейзаж с его полями и лесами, церквями и крестьянами стал всеобъемлющим жанром живописи, помогавшим передать общий для всех образ России. «К последним десятилетиям XIX века скромный родной пейзаж стал признаком национальной самобытности и предметом гордости во всей русской культуре» [Ely 2002: 223].

В конце 1840-х годов жанровая живопись начала привлекать все больше посетителей. Описывая впечатление от некоторых жанровых сцен, выставленных в Академии художеств в 1850 году, один из обозревателей высоко оценил «поэтические богатства, кроющиеся в самом незатейливом житье-бытье», заявив, что «художественно-прекрасное не нуждается ни в тогах, ни в громких именах, ни в яркой лазури небес»[404]. К 1860-м годам объем оптимистического комментария о русском жанре возрос значительно. По мнению одного из современных обозревателей,

С каждым годом произведений жанра появляется на выставках более и более, и надобно сознаться, что это весьма приятно для нас, простых посетителей. <…> …все-таки как-то ближе к большинству вседневная жизнь, вседневные интересы, все как-то больше сочувствуется людям своего поля, чем другому времени, другим деятелям[405].

Маститый жанровый художник Репин вспоминал о чистой радости признания, которую вызывали в русском обществе бытовые сцены:

На академических выставках шестидесятых годов эти картинки были каким-то праздником. Русская публика радовалась на них, как дитя <…> От этих небольших картинок веяло свежестью, новизной и, главное, поразительной, реальной правдой и поэзией настоящей русской жизни [Репин 1944: 158–159].

Еще один обозреватель также отметил то, что ощущалось публикой как неотъемлемая близость жанровой живописи:

Мы не греки и не римляне – мы, простые маленькие люди, больше любим жизнь действительную, настоящую, жизнь нам близкую; мы живее сочувствуем обычным людям, чем героям; сердце наше ближе лежит к драме из вседневного быта, чем к драме, взятой из истории, и жанр, пейзаж нам милее, чем картины «живописи исторической»[406].

Простота риторики в этом фрагменте намеренная: фамильярный тон и незамысловатая лексика помогали достучаться до непосвященных и распространить информацию об изящных искусствах через массовую прессу.

Рядом с картинами «Смерть Камиллы, сестры Горация» Бруни и «Последний день Помпеи» Брюллова жанровые картины, на которых Федотов изображал прозаичных русских купцов, а Перов – пьяное православное духовенство, выглядели действительно очень знакомо. В то же время радикальный отход жанра от более традиционных неоклассических тем и методов шокировал общество. Новые сюжеты и новый художественный метод, заключавшийся в скрупулезном, кропотливом воспроизведении ежедневной действительности в ее самых мельчайших деталях, в основном означали, по выражению одного из критиков, что «то, что зритель видел вокруг себя в повседневной жизни, приобретало право на существование в искусстве» [Молева, Белютин 1967: 9][407]. А. И. Михайлов подробно описал эту революцию образов: «Невиданные доселе персонажи появляются в картинах. Дворянство, аристократия совершенно почти исчезают, как изображаемая категория. Настоящий герой этой живописи крестьянин, мелкий буржуа, городской разночинец, интеллигент и т. д.» [Михайлов 1929: 91]. Еще одним следствием этого увлечения жанром, как отмечал Дягилев впоследствии, было то, что, когда искусство использовалось как «зеркало совершающихся событий жизни», оно превращало живопись «в иллюстрацию, в журнальную хронику жизни». Именно этому утилитарному подходу к искусству, воспетому многими критиками в 1860-е годы, «Мир искусства» бросит вызов в конце столетия [Дягилев 1982, 1: 68].

Между тем жанровая живопись пользовалась небывалым успехом в первую очередь потому, что она была понятна большей части широкой публики, не знающей академического языка. Как убедительно доказывает Бурдье, картины, которые точно воспроизводят действительность, будут с большей вероятностью оценены широкой публикой:

Одна из причин, по которой менее образованные зрители в нашем обществе так склонны требовать реалистичного изображения, заключается в том, что, будучи лишенными специфических категорий восприятия, они не могут применить к произведениям академичной культуры иного кода, кроме того, который позволяет им воспринимать их как значимые объекты повседневного окружения [Bourdieu 1993: 217].

Но даже реалистические изображения знакомых сцен необходимо было объяснять тем, кто не привык к «прочтению» произведений искусства. Я. Д. Минченков, художник-пейзажист и куратор выставок, вспоминает, что слышал от И. И. Шишкина, художника, известного своими правдивыми пейзажами соснового леса, следующий анекдот:

Он закончил большой этюд соснового леса, протокольно передающий натуру. Казалось бы, все ясно в картине – и стволы деревьев, и хвоя, и ручей с отражением в нем. А вышло так: подходит женщина-крестьянка, долго смотрит, вздыхает. Шишкин спрашивает: «Что, нравится?» Женщина: «Куда лучше!» – «А что здесь изображено?» Женщина приглядывается и определяет: «Должно, гроб господень». Шишкин удивляется ответу, а та добавляет: «Не угадала? Ну так погоди, сына Васютку пришлю, он грамотный – живо разгадает» [Минченков 1980: 146][408].

Такой ответ визуально неграмотной крестьянки помогает объяснить, почему распространялась популярная литература на темы, посвященные искусству: вне зависимости от того, были ли они компетентны в вопросах искусства или нет, фельетонисты с готовностью откликались на потребность публики в комментарии и пытались перевести непривычный язык художественных образов в более знакомые слова прозы.

Этот развивающийся дискурс об искусствах в значительной степени опирался на литературу. Как показали критики, обыденные сюжеты вошли в область изобразительного искусства по стопам Белинского и натуральной школы. Литература и искусство XIX века были тесно переплетены, о чем красноречиво свидетельствуют как многочисленные литературные портреты воображаемых художников, так и художественные интерпретации реальных картин[409]. Искусство зависело от текстов, отсюда «литературность» творчества многих русских художников этого периода. Для художников-реалистов, в частности, «литературная живопись» стала узнаваемым товарным знаком [Баршт 1988: особенно 5, 8][410]. Точно так же современные литераторы нередко работали с визуальными образами – в обзорах художественных выставок, путеводителях и художественной литературе, – «переводя» их в литературные термины. В произведениях Батюшкова, Свиньина, Гоголя, Шевченко, Гончарова, Хвощинской, Достоевского и многих других изящное искусство обрело связь с публикой за пределами столичных городов, где проходила бо́льшая часть выставок.

Художник-жанрист Федотов, известный в истории искусства как «русский Хогарт» и превозносимый Стасовым как «первый проблеск нового нашего направления в искусстве», был важной переходной фигурой не только в связи с тем, что его творчество пришлось «на переломный этап между романтизмом и реализмом», но и потому, что он использовал как визуальные, так и вербальные средства воздействия на русское общество [Стасов 1894–1906, 1: 496; Gray 2000b: 150–151][411]. Три наиболее известные работы Федотова, «Свежий кавалер» (1846), «Разборчивая невеста» (1847) и «Сватовство майора» (1848), произвели большое впечатление на выставке в Академии художеств в 1848 году. Для этих картин Федотов выбрал непритязательные, злободневные сюжеты, почерпнув их из повседневной жизни среднего сословия, которую он изобразил в мельчайших подробностях. Художник гордился тем, что использует повседневный материал в своем творчестве: «Главная моя работа на улицах и в чужих домах. Я учусь жизнью»[412]. Федотов не только изобразил жизнь такой, какая она есть, но еще и представил свою работу громким жестом, «истинно по-мещански» [Фриче 1923: 101]. На выставке в Академии Федотов сопровождал свою картину «Сватовство майора» шуточной поэмой, в которой подробно излагалась история военной службы персонажа, его «неблагоприятные обстоятельства» и его хитрые планы по их улучшению с помощью стратегического брака (рис. 10)[413].

Стихотворное описание, озаглавленное «Предисловие к картине», ведется от лица майора, решившего сделать предложение дочери зажиточного бородатого купца Кулькова. Хотя дочь не красива и не умна, «на невест карикатура», майор рассуждает, что к возрасту 40 лет все женщины выглядят похоже. В конце концов, намекает он легкомысленно на Пушкина, компромиссные решения не чужды и поэтам: «Там забыл про вдохновенье, // Примирясь с толпой, поэт…». Затем он отправляет своего слугу Сидора к свахе и поручает ему сочинить историю об ожидаемом наследстве, скором повышении и еженочном призыве к невесте, которое он пятикратно повторяет: «О Кулькова! О мой ангел! друг!» Поэма заканчивается тем, что денщик уходит с поручением организовать его брак. Судя по картине, сделка окажется успешной: об этом говорит самоуверенный вид майора, закручивающего усы, умиротворенное выражение на лице купца, притворная стыдливость невесты, преувеличенное беспокойство матери, хитрые глаза служанки, заметные на заднем плане пересуды слуг, накрытый стол с бокалами шампанского и даже невозмутимо равнодушная кошка на переднем плане. Если картина может показаться добродушной пародией, то сопровождающая ее поэма, которую Федотов читал вслух на выставке, представляла собой острую сатиру. Помимо того, что устное выступление Федотова имело показной характер, оно, по-видимому, было настолько оскорбительным, особенно для офицеров, которых художник безжалостно пародировал, что цензура немедленно запретила публикацию поэмы, хотя она продолжала распространяться в рукописном виде [Gray 2000b: 143–144][414].

Рис. 10. П. А. Федотов, «Сватовство майора» (1848)

«Сватовство майора» произвело настолько сильное впечатление, что принесло художнику, не имевшему формальной подготовки, звание академика и мгновенное общественное признание в 1848 году. Поэт А. Н. Майков писал: «Причина почти всеобщего восторга, производимого картинами г. Федотова, главнейшим образом заключается в том, что содержание для них он выбрал из русского быта и из сферы, нам более или менее знакомой»[415]. Жанровые картины Федотова также были легки и анекдотичны, сродни газетным фельетонам; в отличие от тяжеловесных исторических полотен, они привлекали публику из среднего сословия, которая узнавала себя в этом злободневном искусстве. Стасов, собственно, охарактеризовал федотовский метод живописи как «фельетонное иллюстрирование ежедневной жизни» [Стасов 1894–1906, 1: 498].