Гёте. Жизнь как произведение искусства

Эти слова были написаны Мерком летом 1779 года. Гёте совсем по-другому воспринял эту встречу, записав у себя в дневнике: «Благотворное воздействие Мерка на меня, его присутствие ничего не сместило во мне, но лишь сняло с меня несколько тонких оболочек, укрепив в том, что издавна было хорошего <…>, показало мне мои действия в отражении чудесного зеркала, ибо он – единственный человек, до конца понимающий, что я делаю и как я это делаю, но при этом видящий все иначе, чем я, с другой точки зрения, и это дает отрадную уверенность»[646].

«Отрадной уверенности» в том, что его решение остаться в Веймаре было правильным, в первые два года у Гёте еще не было. Нетрудно заметить, как он сам старается убедить себя. Он хочет что-то доказать самому себе. При этом он действует решительно и последовательно. Шаг за шаг он все глубже вникает в государственные дела и берет на себя все больше ответственности. Впрочем, он и это воспринимает как эксперимент, позволяющий понять, к лицу ли ему «роль вершителя судеб» и как при этом чувствует себя его поэтическая натура.

Результатом этого внутреннего сопоставления своих наклонностей, одна из которых влекла его к искусству и поэзии, а все прочие – к «мирским делам», стало «Театральное призвание Вильгельма Мейстера», а точнее, его первая, неопубликованная при жизни редакция. В январе 1777 года Гёте начал надиктовывать этот роман, снова и снова возвращаясь к нему на протяжении всего года. Так появилась первая его часть, затем был долгий перерыв, и лишь в начале 1780-х Гёте продолжил работу над ним. Уже тот факт, что этот роман, в отличие от «Вертера», Гёте писал не своей рукой, свидетельствует об определенной дистанцированности. Когда автор надиктовывает свое произведение, отношения между ним и его творением складываются совершенно иначе. Писатель не остается наедине с написанным, а присутствие посредника лишает его слова непосредственности, чистоты выражения. Это уже не «излияние души» в письмах, как в случае «Вертера», которое создает у читателя иллюзию, будто он близко знаком с героем романа; здесь царит спокойный тон аукториального рассказчика – начиная с детства главного героя и до самого конца. В центре этой истории – любовь к театру, начавшаяся с детских марионеточных представлений. «С одними он играл в охоту, с другими в солдаты, изображая всадника на коне, – смотря по тому, чего требовал характер игры. При этом его преимущество перед другими состояло в том, что он умел искусно мастерить все снаряжение, необходимое для игры»[647].

Вживаться в роли и показывать в них себя – в этом для Вильгельма заключается высшее проявление жизни. В то же время он готов учиться театральному мастерству. Он околдован сценой, но хочет разбираться и в том, что происходит за кулисами. Вильгельм увлечен игрой сам и счастлив, когда ему удается увлечь публику. Он верит в то, что разыгрывает на сцене. Его настроение зависит от одобрения зрительного зала. Вскоре он понимает, что театральный мир – это неустойчивая конструкция, где равновесие поддерживается лишь за счет воодушевления, которым участники заражают друг друга. Нарушить этот хрупкий баланс способен трезвый реализм, далекий от каких-либо иллюзий. Подобное обывательское здравомыслие кажется Вильгельму «смолой, которая склеивает крылья его ума, силками, сковывающими высокий порыв души, свойственный ему от природы»[648].

С легкой иронией описываются первые художественные опыты Вильгельма и сопровождающие их любовные истории. При этом рассказчик то и дело дает понять читателю, что достижения Вильгельма далеко не так велики, как кажется ему самому. Его поэтический и эротический энтузиазм блекнет при взгляде со стороны. Здесь, в отличие от «Вертера», нет абсолютизма сентиментального восприятия. В «Вертере» чувствительная душа главного героя – тоже не единственный игрок, у нее есть партнеры, но эти партнеры лишены собственного голоса. В «Вильгельме Мейстере» партнеров бесчисленное множество, у каждого своя роль и свое право на существование, и лишь благодаря этому в роман вообще просачивается реальная жизнь, потому что дверь в действительность всякий раз приоткрывается только тогда, когда нет единодушия, а есть сопротивление и смена перспектив.

Один из таких партнеров и соперников – Вернер, друг и в дальнейшем зять Вильгельма. Вернер – реалист, способный, однако, увлекаться новыми идеями. Его уравновешенную натуру нелегко было «взволновать», но зато если он проявлял к чему-либо интерес, то терпеливо и последовательно поддерживал его в своей душе. «Вернер даже отчасти гордился тем, что ему иногда удавалось обуздать своего одаренного, но, к сожалению, порою слишком уж разбрасывавшегося друга»[649]. Вернер ничего не имел против Пегаса, но ему хотелось, чтобы его друг хорошо держался в седле и конь поэзии не сбрасывал его при первом же удобном случае. В Вернере воплощен принцип реальности: не будучи враждебным поэзии, он предоставляет ей свободу действий в четко очерченных границах и даже пытается стать ей опорой.

Так в романе Гёте пытается и для себя разрешить противоречие между реалистичным отношением к миру и своей поэтической натурой. Это, разумеется, непросто. Как быстро рабочая лошадка, тянущая груз правления, может превратиться в Пегаса, и наоборот? В реальной жизни задача следить за тем, чтобы Гёте не выпал из седла, была возложена на Шарлотту, в романе – на Вертера.

Вильгельму порой не хватает слов, и в этом заключается его главная проблема: «но часто случалось, что слова застревали у него в горле, когда нужно было выразить охватившее его живое чувство»[650]. Отчасти и поэтому историю Вильгельма пересказывает не он сам, а рассказчик, занимающий промежуточную позицию между Вильгельмом и Вернером. Он смотрит на происходящее со стороны и не теряет чувства реальности, но при этом обладает достаточным воображением и восприимчивостью, чтобы выразить словами то, что ищет выражения. Вильгельм – это сама жизнь, в нем слишком мало формы, тогда как в Вернере слишком много формы и мало жизни. И лишь рассказчику удается оживить форму. Поэтому так важно, что в «Вильгельме Мейстере» мир раскрывается с позиции отстраненного рассказчика, а не, как в «Вертере», с точки зрения человека, который теряет самого себя и в результате оказывается потерянным для мира.

Когда в январе 1777 года Гёте приступил к работе над «Вильгельмом Мейстером», он еще не знал, как закончится эта история. Судя по подзаголовку «Театральное призвание», впервые упомянутому в письме Кнебелю от 21 ноября 1782 года, финальным аккордом должно было стать не прощание Вильгельма с театром, как в окончательной редакции, а пророческое видение очищенного от всего лишнего, серьезного, достойного и всеми уважаемого, насыщенного реальной жизнью и в то же время идеального театра, который идет от сердца и напрямую обращается к зрительским сердцам. Театра, который не утратил детскую радость от игры, но вырос, повзрослел, однако не окостенел. Возможно, Гёте намеревался в истории своего героя, его взросления и процветания предвосхитить историю успешного развития театра в Германии. «Немецкий театр переживал в те годы точно такой же кризис: он сбросил детские башмаки, не успев износить их, и вот ему пришлось ходить босиком»[651]. На этой основе мог бы сложиться театр, за который не пришлось бы краснеть поэту, доросшему до чина тайного советника. Однако пока такие перспективы теряются в туманном будущем, и Гёте довольствуется тем, что собирает труппу актеров-любителей, в основном из числа веймарских придворных, и ставит спектакли не любительской сцене. В такой ситуации вряд ли можно было ожидать, что Веймар станет центром возрождения немецкого театрального искусства. В конце 1777 года Гёте откладывает начатый роман.

Главная веха этого года – путешествие на Гарц в декабре 1777 года и восхождение на гору Броккен. Потомкам не нужно было превращать это событие в миф, потому что это сделал сам Гёте. Итак, «Зимнее путешествие на Гарц».

Предыстория этой поездки верхом на лошади сквозь град, снег и вьюгу начинается в один из летних дней. 16 июня 1777 года Гёте, который в этот момент находится в своем садовом домике, получает известие о смерти сестры Корнелии. «Темный, рваный день»[652], – пишет он в дневнике. Сестра так и не сумела приспособиться к новой жизни, после того как судьба развела ее с горячо любимым братом. Гёте чувствовал, что Шлоссер – не самая подходящая для нее пара. Наверное, во всем мире не было мужчины, который мог бы сделать ее счастливой, кроме брата. Днем она ложилась в постель, задергивала шторы и уже не вставала до вечера. Лишь когда в доме появлялись гости, которые поддерживали связь с братом или приносили вести от него, она оживала. Так было, когда к ним приехал Ленц. 16 мая 1777 года она родила второго ребенка, дочку. От родов она так и не оправилась и 8 июня умерла. Шлоссер писал Лафатеру: «Не могу передать вам историю ее страданий, слишком больно об этом говорить!»[653] В письме Гёте от 14 июня он уже берет себя в руки: «Не хочу жаловаться, это было бы не по-мужски <…>. Это первое настоящее несчастье в моей жизни, и я благодарю Бога, что оно постигло меня в тот момент, когда мое тело и моя душа еще достаточно сильны, чтобы его перенести. Отныне ничто не сможет меня сломить»[654]. Такой он и есть, умница Шлоссер: он перелистывает эту страницу своей биографии и думает, как будет жить дальше. Проходит всего девять месяцев, и он уже связывает себя узами брака с «тетушкой» Иоганной Фалмер.

Гёте оглушен новостью о смерти сестры. После того как он побывал у нее в Эммендингене летом 1775 года, он не писал ей. Уже само свидание с сестрой стоило ему немалых усилий – он смотрел на него как на «доподлинное испытание»[655], пишет он в «Поэзии и правде». Они не ссорились и не утратили интереса друг к другу. Просто тогда он увидел своими глазами, как она страдает, и пришел к горькому осознанию того, что ей не хватает жизненных сил и, по всей видимости, уже никто не сможет ей помочь. Эта мысль заставляла его страдать. Зная, что и он помочь не может, он делал все, чтобы отдалить от себя эти страдания и собственное сочувствие. Теперь же его настигает известие о ее смерти. Гёте в этот момент переживает период жизни, который сам он без всяких околичностей называет «счастливым». Именно этот контраст между собственным счастьем и страданиями и смертью сестры причиняет ему боль. Ему ничего не остается, как довериться «природе», «по милости которой мы лишь недолго чувствуем жгучую боль, и очень долго – грусть»[656]. Месяц спустя из этой грусти рождается стихотворение, которое он посылает Августе цу Штольберг:

Всё даруют боги бесконечные
Тем, кто мил им, сполна!
Все блаженства бесконечные,
Все страданья бесконечные – все![657]

О «блаженствах» говорится в его письмах этих дней, но потом будто внезапная боль пронзает все его существо и выводит из равновесия. В середине ноября он пишет матери: «С тех пор мое сердце и мой разум настолько привыкли к тому, что судьба играет с ними, как ей заблагорассудится. <…> Смерть сестры обрубила столь мощный корень, связывавший меня с землей, что и питаемые им ветви кроны тоже неизбежно погибнут»[658]. В письме к Иоганне Фалмер он лаконичен: «Я очень изме нился»[659].