Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Будильник

Первый звуковой фильм Козинцева и Трауберга открывается крупным планом прикроватного будильника, который начинает громко звенеть, едва экран выходит из затемнения. От циферблата часов мы переходим к крупному плану лица спящей молодой женщины – женщины, которая не хочет реагировать на настойчивый звон будильника и вместо этого всеми способами пытается вернуться ко сну. Она отворачивается от будильника, пытается его выключить, бросает в него подушку, – но в конце концов она вынуждена ответить на его призыв, встать с постели и начать день.

Эта вступительная сцена – аллегория всего фильма в целом, так как в центре сюжета фильма «Одна» молодая женщина, которая, несмотря на свое первоначальное нежелание, повинуется зову государства, посылающего ее работать учительницей в отдаленный уголок Сибири. Снятый на натуре в Ленинграде[54] и на Алтае, фильм рассказывает историю недавней выпускницы педагогического института, ожидающей своего первого направления на работу. Она влюблена в красивого физкультурника Петю (Петр Соболевский) и уже строит планы на прекрасную жизнь в Ленинграде со своим женихом. Вместо этого она получает распределение преподавать в глухой алтайской деревне, никак не соответствующей ее мечтаниям о личном счастье в большом городе. Она пытается отказаться от направления, но муки совести заставляют принять его, взяв с собой на место новой работы будильник и фотографию жениха.

Но открывающий фильм звук будильника работает как аллегория и в другом смысле. «Одна» была запущена в производство в июне 1929 года, и к октябрю 1930 года режиссеры Козинцев и Трауберг уже использовали только что появившуюся технологию записи звука на пленке, отвечая на вызовы времени: запрос на развлекательный жанр, дух индустриализации и культурной революции, сопровождавшие первый пятилетний план. С самого начала задуманный как звуковой[55], фильм «Одна» был одной из картин, ставших реакцией на новую потребность в «говорящих» фильмах. Он прокладывал дорогу к «кинематографии миллионов» (по выражению Шумяцкого) и к рождению социалистического реализма[56]. Звонок будильника, который мы слышим в начале фильма, служил сигналом к пробуждению не только для героини фильма, но и для его зрителей. Он ознаменовал переход от тишины к звуку, впервые привнеся новаторскую технологию записи звука в пространство советского кинематографа. По словам историка кино Н. М. Зоркой, первый кадр фильма «Одна» произвел в кинотеатрах фурор: «Люди радовались, смеялись» [Зоркая 2005а: 182].

«Одна» Козинцева и Трауберга занимает промежуточное положение между немым и звуковым кино, опираясь на технологическое новаторство звукозаписи для того, чтобы транслировать свой идеологический посыл [Learning 1980:130]. В своих мемуарах Козинцев назвал звонок будильника «настойчивым призывом»: это не просто зов или лозунг, не просто военный призыв или зов судьбы, но и «ленинский призыв». Сначала будильник, а затем звуки из открытого окна, включая пение птиц, шум дорожного движения и звуки шарманки, прерывают сон Кузьминой, разрушая тишину ее маленькой отдельной комнаты своим столь публичным звоном. И в самом деле, на протяжении первой части фильма к Кузьминой постоянно оказываются обращены требования государства, передаваемые с помощью различных видов техники: громкоговоритель, пишущие машинки, радио и телефон передают «призывы и лозунги, сводки, приказы, постановления» [Козинцев 1982–1986, 1: 195]. Более того, мы улавливаем здесь обнажение кинематографического приема: так же как и к героине, к нам, зрителям, обращается новая технология. Вместе с Кузьминой мы учимся принимать свою новую роль слушателей, а не только зрителей, как раньше. В фильме (и в рабочих вариантах сценария) мы видим слово «ты», написанное крупными буквами на стенах, плакатах, листовках. Таким образом, фильм сознательно обращается к зрителю – его «звуковые эффекты» должны вызывать отклик в нас.

Рис. 4. Пора вставать! Кадр из фильма «Одна»

Козинцев и Трауберг начали работу в июне 1929 года, и к октябрю 1930 года фильм «Одна» был в ряду первых советских звуковых фильмов наравне с «Энтузиазмом: Симфонией Донбасса» Вертова, «Златыми горами» Юткевича и «Путевкой в жизнь» Экка – все они вышли на экран в 1931 году. В отличие от «Златых гор» или «Путевки в жизнь», в «Одной» не использовался диалог, «натуралистическая» музыка или смех. В законченный фильм вошла только одна синхронная реплика, в остальном же он опирался на экстрадиегетический звук, включая музыку Шостаковича, песню «Какая хорошая будет жизнь!», вой ветра и ритуальное пение деревенского шамана[57]. Шостакович, до этого написавший для Козинцева и Трауберга музыку к «Новому Вавилону» (1929), полностью поменял свой подход к сочинению партитуры для кинофильма, создав небольшие произведения, которые можно было легко обрезать, изменять и переставлять местами.

Джон Райли называет «Одну» с ее «калейдоскопической фонограммой» – изобретательной смесью музыки, звуковых эффектов и речи – «одним из самых новаторских ранних звуковых фильмов» [Riley 2005: 13–14].

И действительно, в интервью 1935 года актер Сергей Герасимов, который играл в фильме председателя сельсовета, делал упор на двойственную природу «Одной», утверждая, что, хотя его роль была «в чистом виде» немой и хотя звуки его храпа были добавлены в ходе озвучивания, тем не менее работа над фильмом, по его мнению, в целом происходила на новом уровне звукового кинематографа. «[Р]оль эта была не звуковой ролью, – говорил он. – Конечно это была немая роль в чистом виде. Даже храп был озвучен при помощи имитатора Кржановского. И все-таки для меня это была работа целиком на уровне чрезвычайно осложнившегося и поумневшего звукового кинематографа»[58]. Или, как это выразила Д. Янгблад,

…первый «звуковой» фильм Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Одна» содержит больше тишины, чем «Златые горы», но в меньшей степени, чем тот, является немым фильмом. <…> Хотя в нем очень мало реплик, с точки зрения изображения это намного более звуковой фильм, чем большинство других картин того времени. Операторская работа реалистична, почти документальна по стилю, большая часть ее – на натуре; кадры длинные; монтажные переходы между ними плавные. Большая часть звука была добавлена позже и нереалистична (бубнящие голоса, клацающие пишущие машинки), но музыка Шостаковича скорее иллюстративна, чем «натуралистична» (как, например, пение), что было более чем обычно в этих ранних фильмах [Youngblood 1985: 226–227].

Приближаясь по своему экспериментальному духу к «Симфонии Донбасса» Вертова, «Одна» опиралась на экстрадиегетический, иллюстративный, почти контрапунктный звук для передачи возможностей новой технологии: будильники, радио, трамваи, громкоговорители, пишущие машинки, телефоны – все эти вещи производят в «Одной» звуки, создавая помехи для слов героини или заглушая их[59]. Как и в «Иване» Довженко или в «Делах и людях» Мачерета (оба фильма выпущены в 1932 году), в «Одной» технологический объект занимает привилегированное положение по отношению к человеческому субъекту. То, что начиналось как история об учительнице, затерянной в Центральной Азии, преобразуется в сюжет о новом голосе техники.

Важный аспект восприятия «Одной» именно как звукового фильма состоит в аллегоричности перехода от «великого немого» к синхронному звуку, выраженной, например, в открывающем его звоне будильника. Однако аллегория перехода обладает и другим смыслом – это переход от авангардистского экспериментирования к условностям соцреализма. Уделяя внимание деталям трансформации промышленности (конференциям, чисткам, реорганизациям и централизации), большинство описаний перехода советской кинопромышленности к звуку не указывают на идеологические последствия этого перехода – то, каким образом появление синхронного звука совпало с поворотом советской кинематографии от киноавангарда двадцатых годов к кино соцреализма тридцатых, а также то, в какой-то мере появление звука сделало этот поворот возможным[60]. Использование звука в «Одной» демонстрирует идеологическое значение процесса обретения кинематографом «голоса», состоящее в возможности впервые услышать «голос власти», раздающийся с экрана напрямую[61].

Как и в США и Западной Европе, переход советской кинопромышленности от немого кино к звуковому был значим одновременно технологически и экономически; но он также, и, возможно, в первую очередь, был важен с точки зрения идеологии и эстетики. Приход звука потребовал коренного пересмотра кинематографических приемов (что было особенно очевидно в области актерской игры, где стиль, основанный на жестах, уступил место более натуралистичному) и, в частности, ограничения или полного исчезновения быстрого монтажа и диалектических конструкций. Более того, для советской кинопромышленности это чисто техническое новшество также совпало с продолжающимся культурным кризисом и существенными политическими изменениями. Кинопромышленность была полностью реорганизована и получила новые идеологические директивы, которые было легче выполнить, потому что кинопромышленность в целом теперь оказалась централизована и подчинена единому управляющему органу.

Первая полуофициальная конференция, посвященная обсуждению недостатков студии «Совкино» – акционерного общества по производству и прокату фильмов, – прошла в октябре 1927 года. На этой конференции, организованной ОДСК (Обществом друзей советского кино) и комсомолом, было подчеркнуто, сколь незаменимую роль надлежало сыграть кино в культурной революции первой пятилетки (1928–1932), а также была высказана озабоченность текущими недостатками советской кинопромышленности. В результате партия пообещала уделить кинематографу больше внимания. На Первом всесоюзном партийном киносовещании, которое состоялось в Москве в марте 1928 года, внимание было сконцентрировано на проблемах советской кинопромышленности, включая ее неспособность производить массовое кино, популяризовать кино в деревне, стать самоокупаемой отраслью и достичь компромисса между нуждами идеологии и коммерческой прибыли. В январе 1929 года, следуя рекомендациям особой комиссии, ЦК ВКП(б) выпустил постановление о реорганизации и централизации кинопромышленности и чистке кадров. Чистки в кинопроизводстве начались в июне и завершились в августе 1929 года, а затем снова развернулись в полную мощь к весне 1930 года [Youngblood 1985: 189]. В соответствии с духом секретности «Совкино» было ликвидировано без привлечения особого внимания, и на его месте в феврале 1930 года появилось «Союзкино», созданное согласно указу Совнаркома об организации единого всесоюзного органа по управлению кино– и фотопромышленностью. В ноябре 1930 года его руководителем был назначен Шумяцкий. Звуковое кино родилось в то же самое время. И хотя эстетический и идеологический уход от разнообразной киноиндустрии двадцатых годов стал наиболее заметным в разработке принципов социалистического реализма (объявленного официальным методом советского искусства в 1934 году) в фильмах тридцатых годов, определенный сдвиг уже заметен в фильмах переходного периода, пытавшихся говорить новым «голосом техники» и использовать новую технологию звука для постановки вопросов о власти, языке, национальной идентичности и взаимоотношениях между государством и его субъектами.