Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

«Les silences de la voix» [ «Молчания» голоса]

Если «Ленинская киноправда» 1925 года показывала Ленина в движении – гуляющим по Кремлю после выстрела Фанни Каплан, произносящим речи, улыбающимся, пожимающим руки, обращающимся к большим толпам, – то «Три песни о Ленине» 1934 года, напротив, начинаются со смерти Ленина. С самого начала не его присутствие, а его отсутствие организует наш взгляд: от снимков качающихся деревьев, снятых снизу в стиле Родченко, до дома в Горках, отраженного в пруде, до опустевшей скамейки в саду, «известной нам по фотографии». В интертитрах Горки указываются не как место, где Ленин жил, а как место, где Ленин умер; нам говорят, что комната, «где умер Ленин, окнами выходит в сад», и «обратный» кадр, снятый изнутри дома, на короткое время помещает нас в позицию мертвого вождя, дает нам перспективу, которую видел бы Ленин, глядя на сад. Второй кадр, снятый уже за пределами той же самой комнаты и обрамленный с обоих краев двумя белыми колоннами, демонстрирует дорогу, которой, возможно, следовал Ленин, – как бы предполагая, что киноаппарат полностью проследил путь выходящего из комнаты Ленина. Последний кадр этого пролога возвращает нас к качающимся деревьям (все еще снятым снизу, но теперь с немного другой точки), но на этот раз мы можем лучше понять их странный эффект: мы смотрим на них «глазами Ленина», при этом прекрасно зная, что Ленин мертв[259].

«…Мы не видели его ни разу… мы не слышали его голоса…» – говорят нам титры, и действительно, в «Песне первой» почти нет изображений Ленина. Вместо этого нам напоминают о жертве Ленина как о каком-то расчленении: «Он отдал нам все, что имел: свой мозг, свою кровь, свое сердце». Затем мы возвращаемся к кадрам дома и парка в Горках, смонтированным параллельно с кадрами печатного станка, печатающего копии суперобложки Ленина «Die Bilanz der Revolution 1905» («Доклад о революции 1905 года»)[260]. Снова показывается «знаменитая скамья», теперь снятая сзади; суперобложка с изображением молодого Ленина; деревья в Горках и затемнение; а звуки «Похоронного марша» Шопена переносят нас в «Песню вторую», «центральную панель триптиха», как называет ее Аннетт Майклсон, – песню утраты [Michelson 2006: 20].

Здесь кадры скорбящих женщин перемежаются с кадрами Ленина в гробу (с неподвижным Лениным, как сказал бы Рошаль) и другими документальными кадрами, такими как кадры парка в Горках, теперь в разгар зимы, кадры поезда, везущего тело Ленина последние сорок километров, кадры говорящего Ленина и его похорон. Снова, как и в «Песне первой», наш взгляд определяется субъективной точкой зрения. Кинохроника похорон Ленина, знакомая зрителям по «Ленинской киноправде» и другим хроникальным фильмам, монтируется с крупными планами лиц женщин из Средней Азии и интертитрами, которые предполагают, что мы видим смерть Ленина их глазами, что это их память о Ленине. Но это также наша память о Ленине: повторное использование кадров из «Киноправды № 21» создает эффект воспоминания. Затем и «взгляд назад» оказывается остановлен. В течение пяти минут неподвижности фильм чередует стоп-кадры и неподвижные кадры, закольцованную печать и замедление времени до полной остановки[261]. По словам Булгаковой, «Вертов использует стоп-кадр, чтобы остановить подвижные объекты – локомотив, машины, станки, движение копии через проектор, наконец, саму камеру: киноизображение заменяется фотографией и – нарисованным Мавзолеем» [Булгакова 2010: 89]. И хотя динамизм «Песни третьей» и достижения второй пятилетки призваны противостоять этому моменту неподвижности, мы не можем окончательно избавиться от ощущения, что «распалась связь времен». Подобно председательнице колхоза имени Ленина, мы можем подчиниться команде «вперед шагать», только если не будем оглядываться, если мы забудем, откуда пришли. Но любой взгляд назад обнаруживает «разрыв в восприятии времени разумом», подчеркивая неспособность кино исправить нашу утрату.

Нигде этот «взгляд назад» не выражается более явно, чем в немых вариантах «Трех песен о Ленине» (как 1935-го, так и 1938 года), где уже первые кадры знаменуют собой радикальный отход от звуковых версий фильма. Отсутствие звука означало более сильный упор на надписи, однако немой вариант не только включает новые открывающие титры, поясняющие структуру фильма («Вступление») и исторические события («30-го августа 1918 г., в этом корпусе <…> выступал на митинге рабочих завода Михельсон Владимир Ильич Ленин») – он также начинается в совершенно другом месте по сравнению со звуковой версией. Вместо начальных кадров парка в Горках немая версия возвращается к началу «Ленинской киноправды» 1925 года и к Н. Иванову – рабочему, который задержал в августе стрелявшую в Ленина Фанни Каплан. Однако то, что на первый взгляд кажется возвращением к первоисточнику (фильму 1925 года), на самом деле оказывается реконструкцией. Вместо конструктивистских интертитров, использовавшихся в «Ленинской киноправде», мы видим простые, соответствующие титрам в «Трех песнях о Ленине»; вместо оригинальных кинокадров с Ивановым из 1920-х годов перед нами новые кадры с ним, снятые десятилетием позже; вместо кадров, показывающих заводскую площадь, на которой произошло покушение, и памятник 1922 года, установленный на месте, где Ленин упал, мы видим крупным планом картину В. Н. Пчелина 1927 года «Покушение на Ленина»[262].

В целом этот эпизод длиннее, чем оригинал 1925 года, и его задача теперь состоит не в том, чтобы задокументировать исторический факт, а в том, чтобы подчеркнуть степень, до которой историческое событие может быть воссоздано лишь как художественное произведение. Это становится очевидным благодаря замене документального кадра пустой заводской площади, показывавшего нам точное место, где произошло нападение, кадрами картины, изображающей то же событие, но теперь в романтико-реалистической манере. Та же надпись: «Покушение произошло здесь», представляет оба эпизода, но в немой версии 1938 года пустая, заснеженная заводская площадь с одиноким памятником на месте падения Ленина заменена на крупный план картины Пчелина. Картина впервые появляется на заднем плане позади говорящего Иванова; затем Вертов приближает камеру к лицу рабочего, накладывая его на картину с помощью двойной экспозиции, и, наконец, с крупного плана лица переводит наплывом на картину позади него. Панорамируя по смятенным лицам и мечущимся телам, изображенным на большом полотне позади Иванова, камера останавливается, когда мы видим маленькую фигурку Ленина, лежащего на земле. Сверхкрупный план показывает нам лежащего Ленина, затем следует средний план, продолжающий панораму справа налево, пока мы не доходим до края полотна. Двойная экспозиция и наплыв служат для того, чтобы показать нам «воспоминания» Иванова о событии, в то время как повествовательная живопись и движущаяся камера «оживляют» их. То, что кадр с браунингом, использованным Каплан (который входил в оригинальную «Киноправду № 21»), был вырезан, также наводит на мысль, что нас больше интересуют не факты, а нечто совсем другое. Знак-индекс, «здесь», больше не помещает нас в определенное место или момент времени. Подобно рисунку Мавзолея, отмеченному Булгаковой, документальный факт здесь заменен его изображением – история превратилась в миф.

Как утверждает Папазян, в 1920-е годы Вертов искал возможность освободить киноискусство от оков словесного языка, создать новый язык, основанный на свойствах, присущих кинематографу, – и самое главное, на его способности представлять зрителю «чувственные факты». Для Вертова особые, «индексные» отношения между снимаемым объектом и его изображением на пленке (где фотография фиксирует фактическое существование объекта в реальной жизни), «казалось, дают возможность обойти не только вербальный язык, но и саму репрезентацию как художественную операцию, в частности посредничество в виде авторского присутствия». «Кино-глаз» должен был представлять жизнь такой, какая она есть, без вмешательства какого-либо художественного «видения» [Papazian 2009: 71]. Вот почему Вертов считал свои синхронные интервью в «Трех песнях о Ленине» формой «киноглаза» – прямой записью «жизни, как она есть», без авторского вмешательства. Но здесь, в этой подстановке повествовательной живописи (и картины в стиле романтического реализма), вместо простого документального снимка, фиксировавшего «фактическое существование объекта в реальной жизни», Вертов делает нечто противоположное. В версии фильма, идущей за пределами центральных городов – Москвы, Ленинграда или Лондона, – он тихо и ненавязчиво обнажает приемы «Трех песен о Ленине», подчеркивая не их верность фактам, а их романтическое превращение в художественное произведение. Как и в случае с отказом синхронизировать голос Ленина с его изображением, ход Вертова здесь мелодраматичен – это признание, что уже «слишком поздно», признание в неспособности документального кино фиксировать события по мере того, как они происходят, признание его фундаментальной фиктивности[263].

Это особенно заметно в отказе совмещать записанный голос Ленина с его изображениями. Несмотря на то, что записи голоса, которые использует Вертов (и которые нужно было тщательно обрабатывать, чтобы добиться достойного качества звука), накладываются на изображения, они подчеркнуто асинхронны. Разница в расположении тела и голоса в пространстве напоминает об отсутствии синхронизированных записей звука и изображений при жизни Ленина. Кино дает нам иллюзию единства, и именно эта иллюзия делает кино возможным (и доставляющим удовольствие). Но эта иллюзия возвращает нас к главному парадоксу кино: одновременному присутствию движения и неподвижности, непрерывности и прерывности. Как утверждает Стивен Хит, кинематограф функционирует путем стирания различий: неподвижные кадры проецируются со скоростью, скрывающей их индивидуальность и отличие друг от друга, и все же иллюзия движения создается именно благодаря этому различию[264]. Как и фотография, кинематограф фиксирует момент регистрации, «момент, извлеченный из непрерывности исторического времени» [Mulvey 2006: 13]. Можно вспомнить ответ Жана-Люка Годара на вопрос, что такое кино. Кино, сказал он, вторя Вертову, это «правда со скоростью 24 кадра в секунду». Однако эта мысль является справедливой только в том случае, если мы будем понимать эту «правду» как правду запечатленного момента, регистрацию «факта» существования, вырванного из исторического времени. В любом другом случае кино – неправда, механическая операция, которая бесконечно воспроизводит изображения вне их исторического момента, реанимирует мертвых и заставляет нас видеть то, чего нет.

Как отметил Николс, ключевой аспект раннего увлечения кинематографом был основан на нашей способности узнавать мир, в котором мы уже живем. «Необычайная способность фотоаппарата снимать срезы реальности и фиксировать их внутри иллюзионистской рамки кадра, – пишет он, – многократно возрастает в этой захватывающей дух последовательности кинематографических изображений, которая восстанавливает движение и жизнь в застывшем неподвижно образе». Живое, «кажущееся забальзамированным на пленке», внезапно возвращается к жизни, повторяя действия и восстанавливая события, которые до этого момента принадлежали к сфере безвозвратно утраченного – к сфере исторического прошлого [Nichols 2016: 63]. Это именно то, с чем играет Вертов в «Кино-глазе», где «киноглаз поворачивает время вспять» (разделывание быка и выпечка хлеба, показанные в обратном порядке), или в «Человеке с киноаппаратом», когда фильм внезапно застывает, превращается обратно в серию неподвижных фотографий, из которых действительно состоит кино. Тем не менее в «Трех песнях о Ленине», несмотря на все заверения Вертова в обратном, присутствует явный отказ использовать силу кино для того, чтобы вернуть Ленина к «жизни». Каждое решение – от пролога, сознательно отмечающего его отсутствие, до несинхронизированной речи, подчеркивающей тот факт, что «Ленин, а молчит», – уменьшает возможность кино повернуть время вспять. Майклсон указывает, что помимо многочисленных спецэффектов, использованных Вертовом в «Трех песнях о Ленине», есть один, которого он не использует, – это обратное движение: «К этому [списку] мы должны добавить то, значение и значимое отсутствие чего в “Трех песнях о Ленине” мы хотим отметить: прием обратного движения, непревзойденно использовавшийся Вертовым в качестве эвристической стратегии начиная с его самой первой полнометражной картины («Кино-глаз», 1925) [Michelson 2006: 22]. Майклсон оставляет свою мысль незаконченной. Почему в этом фильме не используется обратное движение? Потому что единственное, чего Вертов не может сделать, – это повернуть время вспять, к тому моменту, когда Ленин был жив. По сравнению с «Ленинской киноправдой» 1925 года, которая двигалась назад, к 1919 году, и вперед, к похоронам Ленина, «Три песни о Ленине» кажутся застрявшими в петле, в закольцованной печати. Время здесь остановлено, растянуто, зациклено, заморожено – сколько бы он на это ни притязал, фильм не может ни вернуться в прошлое, ни шагнуть вперед. Вместо этого, несмотря на быстрый монтаж, которым завершается «Песня третья», фильм кажется застрявшим на месте, особенно в его звуковой версии 1938 года, где его завершает речь Сталина, даваемая полностью, как один статичный кадр, снятый неподвижной камерой, не порезанный и не введенный в ткань произведения.