Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

«Гомогенно мыслящий субъект»

Помочь проанализировать этот образ нам могут два теоретических понятия. В одном из наиболее любопытных моментов в «“Я” и “Оно”» Фрейд отмечает, что «Я» «имеет “слуховой колпак”» лишь на одной стороне, который «надет на него как бы набекрень»; позже он относит эту же позицию к «Сверх-Я» [Фрейд 1999: 849]. В интерпретации различных исследователей эта параллель между понятием «Сверх-Я» и идеей «слухового колпака» означает, что «Сверх-Я» в первую очередь определяется процессом слушания – именно это и демонстрируется в данном эпизоде[165]. Вторая задействованная здесь теоретическая концепция – это понятие акусметра Мишеля Шиона, которое обладает «способностью быть везде, видеть все, знать все и иметь полную власть» [Chion 1999: 24]. Кто этот человек, этот большевик, способный издалека услышать крик Тоскливого? Откуда он появляется? Так как диегезис фильма не в силах дать нам на это ответ, мы можем лишь предположить, что он представляет собой советскую власть, которая видит и – что особенно важно в этом раннем звуковом фильме – слышит все.

Собственно, мы даже можем организовать фильм вокруг трех компонентов психики по Фрейду: «Я», «Супер-Я» и «Оно». Кризис Тимоши в фильме связан с проблемой самоконтроля: уступить своему желанию (будь то развлечение или сексуальное влечение) или трудиться (как в физическом, так и в политическом смысле). Для того чтобы не получить слишком много удовольствия, Тимоша решает отказаться от гармони в пользу жесткого самоконтроля, заставляющего его ограничиться пределами своей избы и рисованием лозунгов о вреде алкоголя. Когда деревенские девушки находят его дома, он объявляет, что с этого момента его следует звать по имени-отчеству – Тимофей Васильевич, – именем, которое приличествует деревенскому руководителю. Но как типичный герой соцреализма Тимоша на самом деле не может перейти с позиции «сына» к позиции «отца»; он не может полностью преодолеть «Тимошу» и стать «Тимофеем Васильевичем»[166]. Место реальной власти отведено в этом фильме образу Партии / руководителя / большевика, воплощенному в конце фильма в фигуре человека на лошади[167]. Тимоше не нужно расстреливать кулаков; более того, он и не имеет права этого сделать. Эта неспособность связана не только с тем, что он является героем музыкальной комедии, а не трагедии (хотя на мгновение, когда он размахивает наганом, он выглядит вполне подходящим для подобной роли). Гораздо важнее то, что такое действие закреплено за настоящим представителем партии. Тимоша должен осознать свое истинное место в советской системе.

В эпизоде, где Тоскливый, в момент полного самозабвения, опьяневший от водки и ярости, разрушает аккуратно собранные стога пшеницы, мы видим работу всех трех психических компонентов Фрейда: пока Тимоша поет о том, как хороша новая советская деревня, Тоскливый, воплощая «Оно» фильма, бушует один в поле (бессознательное, писал Фрейд, не знает слова «нет»). Его крик достигает «уха» «Сверх-Я», которое, как напоминает нам Фрейд, имеет прямую связь с «Оно», минуя «Я». Таким образом, пока Тимоша остается окружен надежным коконом коллектива, опасность для этого коллектива устраняется, и утопия восстанавливается.

Более того, в фильме тело оказывается подчинено определенному виду дисциплинарного контроля: оно скованно движется в ритме музыки. Друбек-Майер считает, что в «Гармони» ритм танца «существует как бы сам по себе»: он связан с инструментальной музыкой лишь постольку, поскольку та выполняет функцию сопровождения танца. «Например, чечетка колхозников дана без музыки. Отчетливо ритмизированный топот танцующих ног также не становится началом музыкальной темы. В звуковом монтаже используется резкий обрыв, который подчеркивает несовместимость звучания музыки и звуков чистого ритма». Таким образом, пишет она, «первичным звукообразующим элементом является не ритмическое, а непосредственно музыкальное начало» [Друбек-Майер 2009: 314–315]. Здесь важно отметить, что, хотя ритм и музыка на самом деле могут быть использованы в фильме для различных целей, то и другое является частью звукового пространства картины, чья главная роль состоит в организации пространства изобразительного. Все разнообразие звуковых элементов определяется с помощью музыкального размера, каденции и структуры, которые регулируют движение, подчиняя его звуку. Если кино в первую очередь искусство движения (движущиеся картинки), тогда вопрос взаимоотношения между звуком и движением становится основным для нового звукового кино в целом и для первого советского музыкального фильма в частности.

Прежде чем он снова сможет стать частью коллектива, Тимоше необходимо усвоить урок телесной дисциплины с помощью движения. Чтобы доказать, что его место – в коллективе, Тимоша должен стать более чем гармонистом: он должен войти в круг и станцевать (это действие он сначала отказывается совершать, заявляя, что гармонь его «не пускает плясать»). Чечетка, которую он исполняет без музыки, – чистое упражнение в физической дисциплине. Тимоша должен выбивать ритм, который диктует ему неслышимый / воображаемый источник, – он должен продемонстрировать, что его тело готово встать в строй. Мы можем снова отметить, как скованны его движения в этом эпизоде. Речь здесь идет не о возможности «пуститься в пляс», а скорее о самоконтроле. Женские тела – щеки, губы, руки – в этой сцене становятся музыкальными инструментами, еще раз подчеркивая подчинение тела ритму.

Это дисциплинирование субъекта происходит как на уровне персонажей, так и на уровне зрителей. Так же, как ранняя кинопублика должна была учиться смотреть немые фильмы, публика начала 1930-х годов должна была учиться слушать фильмы звуковые. В частности, как показывают многие ранние советские звуковые фильмы, с приходом звука зрители впервые подверглись воздействию «голоса власти / идеологии», идущего прямо с экрана. Как отметил Н. А. Адуев в 1934 году, сами по себе частушки и бодрая мелодия Тимоши не могут сравниться с грустной песней Тоскливого и, таким образом, никак не могут быть использованы для победы над классовым врагом: симпатии окружающих и зрителей должны быть завоеваны «острым, разящим, уничтожающим большевистским художественным словом» [Адуев 1934][168].

Дисциплинирующие структуры, которые мы наблюдаем в этом фильме, напрямую связаны с тем, что Стивен Хит определил как осуществляемый звуковым кино процесс «гомогенизации» – момент, когда «каждый актер начинает говорить одно и то же», наступающий вместе с приходом звука или с приходом нового звукового режима в кинематограф. Для Хита звуковое кино – это развитие мощного стандарта тела, а также голоса как «закрепления тела в изображении, буквально организованном и определенном в виде речи для понимания тела, людей – действующих лиц и персонажей, – закрепленных в системе повествования и его значений, его единств и развязок». Если в немом кино, по мнению Хита, тело всегда тяготеет к акценту на что-то, к преувеличению, к бурлеску, – то в звуковом кино тело «сглажено»; а голос как средство передачи информации становится «выражением гомогенно мыслящего субъекта – действующего лица и зрителя – фильма» [Heath 1985: 191].

Для советского кино звук будет играть важную роль в распространении социалистического реализма на экране и в создании, как выразился Хит, «однородно-мыслящего субъекта» – одновременно действующего лица и зрителя фильма. Хотя все звуковое кино, в сущности, напрямую связано с этим процессом гомогенизации, раннее советское звуковое кино делает этот процесс явным. Задачей его является одновременное создание двух различных видов утопии: соцреалистической и кинематографической. Так, например, сталинские музыкальные комедии становятся способом соединить понятие «реальности в ее революционном развитии» с «ощущением утопии», создаваемым мюзиклом. Размышляя о фильмах Григория Александрова и Ивана Пырьева, которые вскоре последуют за жанровым экспериментом с мюзиклом, предпринятым Савченко, Анна Нисневич отмечает, что в этих более поздних музыкальных комедиях музыка – и, в частности, песня – была чем-то гораздо большим, чем просто аккомпанемент; по сути она выполняла несколько идеологических функций: «она воплощала солидарность советского общества, предвещала изобилие исконно советских талантов и выражала счастливый симбиоз поющего человека и того пространства, о котором он пел». Музыка И. О. Дунаевского и тексты песен, написанных для этих фильмов, восхваляли советский народ как «изобильную, стойкую и громадную общественную силу». Выходящие за пределы какого-либо конкретного музыкального стиля, «в высшей степени способные к перефразированию» (то есть всегда готовые к исполнению), эти песни передавали и воспроизводили нечто выходящее за рамки их конкретной музыкальной формы: «мистический, преображающий трепет перед советским единством» [Nisnevich 2014:194]. «Гармонь» Савченко делает этот процесс утопической гомогенизации явным, подчиняя все движение в фильме единому объединяющему ритму.