Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Из этого отрывка «видно потрясающе ясно», что Довженко совершенно четко понимал свою чрезвычайно шаткую позицию по отношению к государственной власти. Хотя Сталин уверяет его, что предложения делать «Щорса» «ни к чему его не обязывают», что он «человек свободный», Довженко правильно понимает, что невыполнение обязательства сделать то, что ему говорят, в буквальном смысле ставит вопрос о его жизни и смерти. Лирическое описание солнца, Москвы и новообретенной «видимости» на первый взгляд предполагает некую трансформацию, схожую с той, какую проходят герои соцреализма после встречи со Сталиным, но на самом деле указывает на ясное понимание Довженко последствий неповиновения. Как он пишет чуть выше в этой же статье: «О втором посещении товарища Сталина я хочу написать подробнее. Я хочу, чтобы радовались и гордились мои товарищи по искусству, а чтоб наши враги и “нейтральные” призадумались» [Довженко 1937: 15].

В этой главе я предлагаю трактовку кинематографической работы Довженко не только как глубоко личного эстетического проекта (именно так обычно воспринимаются его фильмы), но и как серию ответов на меняющийся политический, идеологический и технологический ландшафт, в котором он работал. В частности, я рассматриваю использование звука в его первых звуковых картинах – «Иван» и «Аэроград» – с целью показать, как новая звуковая технология сделала возможным новый тип кинематографического голоса, непосредственно связанный с требованиями формирующегося в тот момент социалистического реализма. Особенно интересным в данном контексте представляется разнообразие значений понятия «голос»: и собственный авторский голос Довженко, и его опора на прямое обращение «в камеру» для озвучивания задач своих фильмов, и выбор языка, и различные варианты использования тишины, и, наконец, слышимый с экрана голос власти. И хотя после 1933 года Довженко создавал фильмы на русском языке и на «Мосфильме»[175], его первый звуковой фильм, как и его новаторские немые фильмы, был снят в Украине, а выбранный им язык – украинский – стал одним из ключевых элементов восприятия этой картины. Поскольку звук пришел в советское кино когда СССР еще приветствовал национальные языки и культуры и до того, как дубляж стал широкодоступной технологией, новая звуковая техника на короткий период дала возможность создания многоязычного кино, отсутствовавшего в других странах.

До того как кино стало называться немым, оно обладало собственным международным языком – «изображением без текста, обращающимся ко всем зрителям независимо от языка» [Cho-mentowski 2014]. Так, например, манифест, открывающий «Человека с киноаппаратом» Вертова (1929), призывает к созданию «подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы». О. М. Бескин, ответственный редактор журнала «Советское кино», официального органа Ассоциации работников революционной кинематографии (АРРК), писал в 1928 году: «Только фильма даст возможность несказанно усилить социальную связь в нашей разноязычной стране» [Бескин 1928] (курсив оригинала). Разумеется, даже немое кино сопровождалось словами: фильмы состояли из движущихся кадров, но включали также интертитры с текстом, который воспроизводил реплики или уточнял разнообразные элементы сценария. Эти интертитры можно было легко заменять или убирать в соответствии с различными языковыми ситуациями; они также могли читаться вслух, переводиться и разъясняться квалифицированными политическими работниками (как это было в СССР), которые посылались для участия в кинопоказах по всему Советскому Союзу. Однако, как отмечает Габриэль Шоментовски, с приходом звука киностудиям и режиссерам приходилось выбирать язык, который не обязательно мог пониматься всеми за пределами определенных географических и этнических границ. Очень скоро надежды политических лидеров на создание «кино как международного языка» рухнули, столкнувшись с препятствиями, которые одновременно являлись организационными, политическими, экономическими и техническими [Chomentowski 2014: 296].

К 1927 году советская кинопромышленность включала примерно 13 производственных организаций, представлявших ряд региональных и национальных интересов. В их число входило «Совкино» (РСФСР) – несомненно, самая большая из советских кинофабрик, появившаяся в 1924 году путем слияния более мелких производственных организаций; в пятерку крупнейших также входили ВУФКУ (Украина); «Межрабпом-Русь» (частная кинофабрика с финансовым участием Германии); «Госкинпром Грузии» (Грузия) и «Белгоскино» (Белоруссия)[176]. Из них украинское ВУФКУ выросло во вторую по величине советскую киноорганизацию. Его «местный» рынок составлял почти 22 % от общего советского кинематографического, а серия выпущенных им фильмов, включая работы Довженко, акцентировала внимание на украинском культурном наследии. Из-за своего положения второй по величине киноорганизации в СССР в 1930-х годах ВУФКУ оказалось под особым наблюдением и угрозой. Советское кино должно было быть «национальным по форме, но социалистическим по содержанию», а ВУФКУ часто попадало под обвинения в «националистическом отклонении», за которыми следовали чистки и аресты [Kepley 1996: 32–37]. Как подчеркивает Майкл Дж. Смита, лаконичная формула Сталина 1925 года – «национальное по форме, социалистическое по содержанию» – отражала как либерализм, так и суровость языковой политики большевиков. «Национальное по форме» подразумевало компромиссы в использовании родного языка в образовании и культуре. «Социалистическое по содержанию» означало партийный контроль в политике и экономике, языком которых был русский.

Согласно этой логике, родной язык, хотя и являлся необходимым предметом обучения, по своей сути уступал русскому языку или был ниже его по уровню. С точки зрения Сталина, русский был тем великим «зональным языком» СССР, который двигал историческую диалектику «от множественности к единообразию» [Smith 1998: 54].

В период нэпа (1921–1928) каждая республика сохраняла значительную автономию на собственном национальном кинорынке – частично для того, чтобы предотвратить «колонизацию» более крупными прокатными организациями, такими, как «Совкино». Двусторонние торговые соглашения между различными республиками зависели от их размеров и количества производимых фильмов. Кепли приводит пример обменного курса в десять к трем между двумя крупнейшими рынками, представленными «Совкино» и ВУФКУ (то есть Украина брала десять русских фильмов на каждые три украинских фильма, которые прокатывались в РСФСР), а соотношение между фильмами ВУФКУ и «Госкинпрома Грузии» составляло девять к пяти [Kepley 1996:38]. В марте 1928 года Первое всесоюзное партийное совещание по кинематографии стало первым шагом к централизации кинопромышленности, что привело к более прямому контролю государства за различными национальными кинофабриками. Уход А. В. Луначарского с поста наркома просвещения (Наркомпрос являлся официальным органом руководства киноорганизациями) в 1929 году и сдвиг в политической линии по отношению к национализму и национальным языкам во время первой пятилетки разрушали автономию отдельных республик[177]. Вслед за этим последовали чистки и аресты, включая обвинения в чрезмерном «национализме», которые могли быть направлены против национальных киностудий. В 1930 году «Совкино» было упразднено, и полный контроль над всем кино– и фотопроизводством получила новая организация. Руководить «всеми делами, касающимися производства кинофотоаппаратуры (для съемок, демонстрации, освещения и т. д.), а также всеми делами, касающимися кинопроизводства, проката и кинопоказа», стало «Союзкино» (Всесоюзный комбинат кинофотопромышленности) [Kepley 1996:42]. Это значительно урезало автономию национальных киностудий, которые теперь должны были отчитываться напрямую перед одним централизованным органом, находившимся в Москве.

Помимо всего прочего, «Союзкино» должно было руководить переходом от немого к звуковому кинопроизводству, разрабатывать планы по обновлению основных студий СССР и продолжать увеличивать количество новых киноустановок. Но ему также была необходима новая федеральная система проката и распространения звуковых картин в многоязычной стране [Kepley 1996: 45][178]. «Союзкино» теперь было необходимо координировать производство и распространение звуковых копий фильмов в соответствии с региональными языковыми моделями. Такой проблемы не существовало в отношении немых картин, которые могли использовать либо многоязычные интертитры, либо boni-menteur [зазывалу] – рассказчика, который разъяснял фильм для провинциальных зрителей во время показа[179]. Звуковое кино требовало более детальных планов по дублированию и субтитрированию, для того чтобы обслуживать многонациональное население СССР, что вело к вопросу: на каком языке будет говорить советское кино?