Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Но, возможно, наиболее ярко эта языковая динамика воплощена в фильме «Возвращение Нейтана Беккера» (1933, реж. Борис Шпис и Р. М. Мильман) – первом в мире еврейском звуковом фильме, который был выпущен одновременно в двух вариантах – на русском и идише (или, как это было сформулировано в рецензии в газете «Вечерняя Москва», «русском и еврейском»). Как пение Мустафы на его родном марийском или внезапный переход немецкого солдата Каца на идиш в «Моей родине», идиш в русской версии «Возвращения Нейтана Беккера» сводится к набору нечленораздельных звуков, смысл которых полностью находится за пределами внятной речи. Действие фильма разворачивается в Белоруссии в период первой пятилетки, и он повествует о возвращении Нейтана Беккера в местечко (по-прежнему легко опознаваемое как еврейское поселение, слабо преображенное советской властью) после 28 лет работы каменщиком в Нью-Йорке. Как и Клайн в фильме Мачерета, Нейтан – еще один американский специалист, который должен научиться понимать, что советский труд требует не только умения или усилий, но также «головы и сердца» – в СССР изнурительный труд становится радостным, его движения слаженны, словно танец, а дружеское социалистическое соревнование разворачивается на арене цирка. В русской версии фильма (сохранилась только она и лишь в неполном виде, без первой и последней частей), большинство других персонажей говорят на идеально чистом русском языке, за исключением Цалэ, отца Нейтана, которого играет выдающийся актер Соломон Михоэлс[200]. Михоэлс создал своего героя с помощью частого повторения отдельных движений и фраз, но самый заметный из производимых им звуков – постоянное пение нигуним, традиционных еврейских напевов без слов. Так, например, первые звуки, которые мы слышим в фильме – это пение Михоэлса, которое прерывается заикающимся «Н-н-н-носн!» – еврейская форма имени Нейтан. Ближе к концу фильма между Нейтаном и Цалэ происходит целый диалог, состоящий из произносящихся с различными интонациями слов «ну», «да» и «нет», а самый длинный его фрагмент построен лишь на одном слове – «ну», которое как в русском, так и в идише выражает широкий диапазон смыслов, от одобрения до сомнения и нетерпения, и включает все, что находится между ними[201].

Фильм завершается сценой, в которой друг Нейтана и его коллега каменщик Джим (афроамериканский рабочий, приехавший с Нейтаном из Америки помогать в строительстве социализма) учится у Цалэ петь нигуним. Сидя высоко над строительным участком, Нейтан с гордостью смотрит вниз, на огромную советскую стройку, пока Цалэ учит Джима петь. Это удивительное смешение еврейской и афроамериканской культур, поскольку Цалэ явно «усыновляет» Джима в качестве еврея. Более того, когда Цалэ встречает Джима в первый раз, он спрашивает, еврей ли тот, на что Нейтан отвечает, что он каменщик – то есть профессия замещает здесь идентичность, которая когда-то определялась расой, этнической принадлежностью или религией. И все же кажется, что финал фильма противоречит этой идее, поскольку Нейтан, новый советский рабочий, показан с одной стороны экрана, тогда как Цалэ и Джим общаются между собой на «старом наречии» – с другой.

Это смешение афроамериканского с еврейским некоторым образом подсказывает трактовку использования этим фильмом языка в целом. Ричард Дайер в известном эссе «Белый» рассматривает характеристику колонизаторского восприятия, для которого черные и белые культуры есть нечто абсолютно различное; Франц Фанон определяет это как «манихейский бред». Такая идеологическая позиция организует свой нарратив на основе жесткой бинарности, которую, как кажется, невозможно преодолеть. «Белый» в данном случае означает современность, рациональное мышление, порядок, стабильность, а «черный» – отсталость, иррациональность, хаос и насилие. Дайер, в частности, обращает внимание на то, как эта бинарность воспроизводит себя на уровне мизансцены. В таком фильме, как «Симба» (первый фильм, который рассматривает Дайер), собрание белых происходит ранним вечером в хорошо освещенной комнате; беседующие герои сняты с помощью стандартного многоточечного освещения, так что их полностью видно; все сидят рядами; и, хотя между ними имеются некоторые разногласия, иногда горячие и эмоциональные, их речь граматически правильна, на языке, который зритель (британский) может понять. Более того, это собрание не включает ничего, кроме речи. Собрание черных, напротив, происходит поздно ночью, на природе, все герои находятся в тени; даже лидер May-May освещен крайне экспрессионистичным освещением, которое утрирует и искажает его лицо. Группа располагается в форме неровного рваного круга, и речь, присутствующая в кадре, не рациональна, а ритуализована и остается непереведенной (и, как отмечает Дайер, в любом случае не произносится ни на одном из реально существующих языков). При этом большинство звуков, которые издают персонажи – это вопли, бормотание и резкие крики [Dyer 1988:51–52].

Раннее советское звуковое кино также часто маркирует нерусскую речь как бессвязную или непонятную (песня, бред, мелодия без слов) и, что еще более важно, как нечто «традиционное» и древнее. Это, возможно, объясняет негативный прием довженковского «Ивана», тематическое содержание которого – Днепрострой, советское строительство, образование рабочих – должно было бы идеально вписываться в контекст производственных фильмов первой пятилетки, однако выбор языка заставил его вместо этого выглядеть традиционным и – потенциально – антисоветским. Если мы сравним использование украинского языка в «Иване» с «Последними крестоносцами» или с «Возвращением Нейтана Беккера», мы увидим, что употребление «национальных» языков обычно связывалось с представлениями об отсталых и традиционных культурах, которые советский проект должен был реформировать. Поэтому, хотя «Иван» Довженко был создан в рамках более широких гетероглоссных, разноязычных (и явно утопических) тенденций раннего советского звукового кино, этот фильм пытался говорить о советском будущем языком прошлого. Предлагая своим русским зрителям фильм, полностью снятый на украинском, Довженко в каком-то смысле провозгласил «независимость» Украины от доминирующего языка советского кино. Вместо обычной короткой сцены на иностранном языке смысл которой все равно можно было понять так или иначе, использование украинского на всем протяжении фильма означало, что «средство передачи инфоармации само является посланием».

К 1932 году Довженко начал опасаться ареста. Демуцкий, его оператор, уже был арестован, как и многие из его коллег и друзей, а его отец и мать были изгнаны из колхоза[202]. К началу 1933 года Довженко уехал в Москву и, согласно его автобиографии 1939 года, написал письмо Сталину с просьбой о защите. Сталин позволил ему поступить на «Мосфильм» и начать работу над следующим фильмом. Действие «Аэрограда» разворачивалось на Дальнем Востоке, а все актеры говорили по-русски.