Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Довженко подчеркивает близость и сходство между Глушаком и Худяковым. В эпизоде, полностью нарушающем повествовательный ход фильма, Глушак и Худяков обращаются к камере и говорят одни и те же реплики в унисон:

50 лет нашей дружбы прошумели в тайге как один день. Каждый день смотрю и не насмотрюсь, все спрашиваю себя, есть ли на свете еще такая красота, такие богатства? Нет, такой красоты и таких богатств на свете нет!

Это обращение к зрителям, снятое как реплика в сторону, – вставка в ткань фильма[206], – произносится одним голосом, как бы подчеркивая невозможность предательства Худякова. Двое друзей говорят и, значит, думают и действуют как один. Это делает финальное предательство намного более разрушительным и личным: Худяков предает не только родину – он предает лучшего друга, которому приходится его убить.

Идя к месту казни, Худяков мельком смотрит в камеру и – в потрясающий момент метакинематографического комментария – заслоняет лицо, пряча его от зрителя[207]. В фильме существует постоянное осознание присутствия камеры и зрителей, словно Довженко ни на мгновение не дает своим героям забыть, что за ними наблюдают. В то время как музыкальное сопровождение подчеркивает эмоциональный накал этой сцены именно так, как мы уже привыкли ожидать от звукового кино, работа с репликами – и то, что говорится, и то, каким образом это произносится, – совершенно расходится с тем, что в противном случае было бы совершенно обычным фильмом соцреализма. Когда Глушак готовится казнить друга, он смотрит прямо в камеру и произносит свой приговор: «Убиваю изменника и врага трудящихся, моего друга – Василия Петровича Худякова, шестидесяти лет. Будьте свидетелями моей печали», снова напрямую вовлекая нас в это событие. В ответ Худяков испускает крик – не крик о помощи или сигнал того, что он сдается, но что-то вроде «зова природы», словно общаясь с лесом вокруг него. Он кричит «О-хо-хо!», поворачиваясь во все стороны и таким образом также призывая тайгу стать свидетелем своей казни, – все это передается лишь звуком, минуя обычную речь. Изо всех сцен смертей в фильме это единственная, в которой кадр не уходит в затемнение и камера не панорамирует прочь от сцены действия. Вместо этого мы видим, как Глушак прицеливается, слышим звук выстрела и видим, как тело Худякова валится на землю, издавая один последний звук. «Мама», говорит он слабым голосом, который прежде громко отзывался по лесу. В этот момент через склейку мы возвращаемся к телу китайского партизана Ван-Лина, убитого Худяковым, чтобы еще раз удостовериться в том, что казнь Худякова была правильной и справедливой.

В финале «Аэроград» возвращается к первому эпизоду прибытия советской власти на Дальний Восток. Мы видим, как сначала самолеты, затем парашютисты, затем корабли и наконец целые армии прибывают на Тихий океан – место, где будет построен будущий город. Если тайга понятна лишь тем, кто умеет ее читать, то советской власти все становится явным другими путями: ей не нужно пробираться через дикую тайгу, она приходит по морю и по воздуху. Этот эпизод, так похожий на аналогичную сцену в финале «Ивана», здесь выглядит намного более логичным: прибытие советской власти «во плоти» [Baudry 1974–1975] и технологической мощи государства обеспечивают уверенность в том, что эта земля защищена изнутри и снаружи.

«Стоя на берегу Тихого океана и глядя на Запад, – писал Довженко в автобиографии 1939 года, – я вспоминал Украину» [Довженко 1939:142]. Это утверждение сначала может показаться странным, поскольку ничто в Тихом океане или сибирской тайге не должно было бы напоминать ему об украинских степях. И все же представляется возможным, что здесь идет речь именно о тех проблемах, которые Довженко пытался поднять в своем фильме: о праве говорить, о правильном моменте для того, чтобы заговорить, о форме обращения. В середине 1930-х годов Украина была большой и геополитически неблагонадежной частью Советского Союза, которая все время угрожающе «склонялась» в сторону независимости; республикой, чей хребет был переломлен коллективизацией, но которую тем не менее продолжали обвинять в национализме; той частью, которую необходимо было усмирять снова и снова. В каком-то смысле для Советского Союза Украина была «внутренним врагом», «чужим», находившимся в центре «своего». Снова и снова герои «Аэрограда» утверждают, что они не станут говорить сейчас – они будут говорить позже. «И когда построим, я буду говорить», – говорит молодой чукча в камеру. Разнообразные «молчания», которые, согласно утверждению Довженко, были возможны лишь в звуковом кино, здесь становятся слышны. Для того чтобы не исказить «послание» партии (как это случилось раньше с «Землей» и «Иваном»), фильм Довженко вообще отказывается говорить.

Разъясняя необычное использование языка в «Аэрограде», Довженко утверждал, что пытался использовать обычный бытовой язык, но обогатил его всей литературной и технической терминологией, «которой сегодня оперирует культурный человек»: «Я заставил говорить своих крестьян их языком», вместо того чтобы подражать их языку [Довженко 1966–1969, 1: 306]. Довженко продолжал снимать звуковые фильмы и писать сценарии, рассказы, журналистские статьи и другие работы, но его собственное использование языка оставалось довольно странным. В посвященном режиссеру и в особенности его шедевру «Земля» выпуске журнала «Киноведческие записки» в 1994 году несколько исследователей отметили странное использование им языка, его гибридные украинско-русские конструкции и неологизмы. Один критик определил эти элементы как «афазию», а другой назвал «аномальным» языком; это речь, которая «бесконечно множится и уклоняется», которая не может «удержаться на каком-то одном пути», «неправильная, неконтролируемая речь, допускающая оговорки, описки»[208]. Украинский литературовед Г. А. Костюк (смотревший «Аэроград» в лагере, где находился с 1935 по 1940 год) писал в своих мемуарах:

Я вышел из кинозала взволнованным. В фильме было все: талантливо показанные красота и необъятность просторов советского Дальнего Востока, железные колонны пограничников, грозные черты их командиров, сверхчеловеческое послушание солдат, старания информаторов НКВД, мощь аэродромов и бесстрашие советских эскадрилий, патрулирующих под облаками Тихий океан и охраняющих границы СССР. Словом, в фильме было все, что нужно государственной пропаганде, но в нем не было творца «Земли» и «Ивана». Не было великого художника, не было живых, сложных, но всегда трогательных героев Довженко. Я ушел из кинотеатра удрученный. Я чувствовал, что побывал на похоронах нашего великого «поэта кино» [Костюк 1978: 114][209].

Критик М. Ю. Блейман отзывался о работах Довженко так: «“Аэроград” и “Иван” были для Довженко этапами какой-то творческой трагедии, тем этапом в работе художника, когда он теряет свой масштаб, теряет свою тему и не только перестает говорить остро, но, что самое страшное, перестает говорить внятно»[210]. А сценарист В. В. Вишневский в 1935 году записал:

Когда я всматривался в Глушака, мне виделся и сам Довженко. И я думал: с кем он говорит? Мне кажется, он говорит со своим собственным прошлым: старая дружба, взращенная на Украине, в детстве. И Довженко стреляет в эту дружбу. Он стреляет в людей, которые когда-то были с ним. Стреляет и отворачивается от них[211].

«Аэроград» с большим успехом открылся в Москве 6 ноября и в Киеве 9 ноября 1935 года. Впервые в карьере Довженко премьера его фильма прошла гладко.