Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Многоязычие, гетероглоссия, афазия

Несмотря на свои весьма новаторские приемы использования как изображения, так и звука и вроде бы злободневный сюжет, фильм Довженко был принят плохо. К моменту его выхода в 1932 году у режиссера произошел нервный срыв, и он горько жаловался на происходящее у него за окном строительство Брест-Литовского шоссе, разрушавшее старый город и его окрестности. Ему казалось, что «Иван» получился «грубым и бесформенным» [Довженко 1966–1969, 1: 51]. Бела Балаш, которому фильм понравился, написал, что, в отличие от «Встречного» (реж. Ф. М. Эрмлер и С. И. Юткевич, 1932) и несмотря на формулировку самого Довженко, «картина уже совсем не легка и не проста» [Балаш 1933: 3–4].

«Иван» был завершен 30 октября 1932 года, его первые публичные просмотры состоялись 2 ноября в Киеве и 3 ноября в Харькове, а официальная премьера прошла 6 ноября того же года. Еще до официального выхода фильм был обвинен в «украинском национализме», хотя никто не мог точно сказать, каким именно образом он оказался «националистическим». 5 ноября «специальной комиссией» из фильма были вырезаны некоторые куски, а украинские руководители приказали Довженко, его жене Юлии Солнцевой и монтажеру фильма Г. Б. Зельдовичу ехать в Москву и ждать официального решения, которое последовало шесть недель спустя в виде одобрения Сталина и Политбюро.

И все же, несмотря на официальное одобрение, фильм был воспринят как неудача, и часть этой неудачи возлагалась на фонограмму – или, точнее, на выбор языка, звучавшего с экрана. Довженко снял свой первый украинский звуковой фильм на украинском, утверждая в то время, что Киев беден актерскими кадрами и лучшие из них не говорят по-русски, а дублировать их никто бы не смог. Возможно, этот выбор был сделан по эстетическим или политическим соображениям (фильм повествовал о преображении украинского крестьянства в украинский рабочий класс), но был воспринят как националистический, потому что считалось, что использование украинского языка сбивает с толку русскоговорящих зрителей фильма[192]. Как писали тогда и позже многие критики, у «Ивана» «не было четкой идеи» и в нем было много моментов, неоднозначных как с изобразительной, так и с тематической точки зрения (например, проект постройки плотины остается незавершенным, и, следовательно, невероятные усилия и человеческая жертва, занимающие в фильме центральное место, остаются неоправданными). После выхода «Ивана» Довженко признал, что использование украинского из-за его близости к русскому делало фильм менее доступным для русскоговорящей публики. Русские зрители, по словам режиссера, неверно предполагали, что смогут понять фильм: «Здесь полузнание языка. Это знание с пятого на десятое вносит в восприятие моменты настоящего торможения, что раздражает зрителя. Это снижает качество картины» [Довженко 1966–1969, 1: 279][193].

«Нечеткая» идеология фильма, таким образом, частично проистекала из выбора языка, который был похож на язык его зрителей, но все же им был другим. Зрители, по словам Довженко, не могли «абстрагироваться» от языка и в конечном итоге оказывались сбиты с толку его близостью к русскому. Как предположил в своей биографии Довженко Джордж Либер, «язык фильма и стал его посылом» [Liber 2002: 128]. Действительно, можно утверждать, что идеологическое послание фильма на самом деле было вполне очевидно, – просто это было не то послание, которое ожидало государство. Бурные кампании 1920-х годов по украинизации оказались одновременно неэффективными и спорными. С одной стороны, сталинская политика коренизации была направлена на превращение статуса украинского языка из языка крестьянского в культурную силу, для чего книги, журналы и фильмы переводились на украинский. В то же время для того, чтобы не потерять поддержку украинских рабочих – в большинстве своем русскоговорящих и живущих в Донбассе и прочих крупных промышленных областях, – Советы не навязывали новую языковую политику в городских центрах или на более высоких образовательных уровнях. К 1930 году 80 % всех публикуемых книг и 90 % газет были написаны на украинском; и к 1932–1933 годам 88 % школьников начальных и средних классов в Украине получали образование на украинском. Но после того, как политика коренизации сменилась культурной революцией, коллективизацией и индустриализацией, идея украинизации стала казаться неблагонадежной. Она больше не была связана с советской идеологией «национального по форме, социалистического по содержанию», а вместо этого ассоциировалась с украинским национализмом и сопротивлением коллективизации. Таким образом, Довженко не совсем солгал, когда утверждал, что не может найти актеров, говорящих по-русски; скорее, он следил за тем, чтобы новая звуковая технология способствовала «украинизации» украинского кино, а это к 1932 году, в свою очередь, оказалось опасным шагом[194].

Его выбор языка для «Ивана» может быть связан с тем, что Е. Я. Марголит назвал «разноязычием» раннего советского кино, его гетероглоссией [Марголит 2006]. Как утверждает Марголит, в первые годы звукового кинематографа было выпущено около дюжины фильмов (советские киностудии в первой половине 1930-х годов производили в среднем около 20 звуковых фильмов в год), демонстрировавших широкий набор стратегий разноязычия. Так, например, мы слышим, как в финале «Путевки в жизнь» Николая Экка (1931, первый стопроцентно «говорящий» советский фильм) Мустафа «Ферт» поет на своем родном марийском языке. Характерно, что на протяжении фильма Мустафа говорит по-русски с комичным акцентом, но накануне собственной смерти поет на родном языке, словно возвращаясь к своим корням. Похожим образом в «Моей родине» (режиссеры Иосиф Хейфиц и Александр Зархи, 1933) смертельно раненный солдат-герой Кац в бреду резко переключается на идиш. Молодой солдат Васька из того же фильма никак не может выучить китайскую фразу, означающую «Красная армия – друг бедняков», но китайский юноша Ван (его играет Бори Хайдаров, актер из Центральной Азии, который не говорил по-китайски) тем не менее понимает его благодаря интонации и мимике. Та же самая тактика прослеживается в «Окраине» (реж. Борис Барнет, 1933), вышедшей месяцем позже – в этом случае все общение между молодым немецким солдатом Мюллером и разнообразными русскими персонажами проходит без использования разговорной речи. «Иноязычная речь, – утверждает Марголит, – заставляет сконцентрироваться на лице говорящего, тем самым опять-таки выявляя его индивидуальность и общечеловеческое родство, преодолевая всевластие слова» [Марголит 2012: 132][195].

Более того, весьма значительное число ранних советских звуковых картин, помимо упомянутых Марголитом, использовало непереведенную иностранную речь. В «К. Ш. Э.» (1932) Шуб мы видим сцену записи радиопередачи на английском, немецком и французском, а также сцену, в которой американский специалист посещает строительный участок со своим русским переводчиком. Тема разноязычия и перевода соединяется здесь с подчеркиванием значения американских специалистов для инструктирования советской рабочей силы. С одной стороны, мы слышим фразу «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» (произнесенную радиоведущим по-английски), за которой следует та же самая речь на немецком и французском, и в ней отчетливо распознаются такие слова, как «Сталин», «Ленин», «комсомол», «пятилетний план» и «энтузиазм». С другой стороны, мы видим, как американский специалист учит советского рабочего использованию правильного инструмента; при этом переводчик заключает по-английски: «Хорошо, они сделают по-вашему» («Alright, they’ll do as you say»).

Повышенное внимание к теме перевода особенно заметно в таком фильме, как «Дела и люди» Александра Мачерета (1932), сюжет которого строится вокруг невозможности перевода терминов «социалистическое соревнование» и «ударник» на английский. Непонимание между американским инженером Клайном и его переводчицей приводит к ровно противоположному эффекту: вместо того, чтобы увидеть в социалистическом соревновании высшую форму соревнования, неизвестную на Западе, американский инженер воспринимает трудности, которые испытывает переводчица в процессе перевода этого термина на английский, как свидетельство нехватки у советских рабочих умений и навыков. «Да, дорогой друг, я понимаю, – говорит он ей по-английски. – Вы имеете в виду, что эти люди не умеют работать. Я сразу это заметил». Разумеется, здесь мы видим ошибку в культурном понимании, которое маркировано как лингвистическое: хотя русское слово «соревнование» легко переводится на английский как «competition», его истинное значение не проговаривается. На самом деле, ключом к пониманию советского соревнования оказывается не умение, а «энтузиазм». Момент культурного осознания Клайна в конце фильма предвосхищает похожий момент откровения, которое испытывает Мэрион Диксон в финале «Цирка» Григория Александрова (1936). Как и Мэрион, Клайн обращается к русскому языку, чтобы выразить свое новообретенное уважение по отношению к Советскому государству и обозначить свою интеграцию в советское общество. И так же, как у Мэрион, русский язык Клайна имеет отчетливый акцент, как бы гарантируя, что в этом новообретенном сообществе он навсегда останется маркирован в качестве другого, чужого[196]. «Ударничество. Компетишн. Соревнование. Гип-гип, ура!» – заключает он, сводя свою финальную речь к дежурным лозунгам и «энтузиазму»[197].

С одной стороны, многоязычие (или, точнее, то, что лингвисты называют «разноязычием» (glossodiversity) – то есть те же самые слова, переведенные на другие языки[198]) служит свидетельством универсальной природы советской идеологии: все рабочие понимают друг друга вне зависимости от того, на каком языке говорят. С другой стороны, вопрос разноязычия в ранних советских звуковых картинах – это также вопрос иерархии. Какой язык заслуживает перевода, а какому позволяется оставаться для зрителя непонятным? В первом звуковом фильме, выпущенном грузинской киностудией «Грузия-фильм», «Последние крестоносцы» (1933, режиссеры С. Долидзе и В. Швелидзе), например, мы обнаруживаем, что чеченцы говорят по-русски, тогда как хевсуры – на местном диалекте грузинского. Фильм начинается с выстрелов и смерти одного из пастухов-чеченцев, но, как только мы перемещаемся на хевсурскую сторону, мы слышим мелодично поющий женский голос на фоне панорамы с водопадом и горами, показывающей нам природную красоту грузинского пейзажа. Уже из первого эпизода ясно, что хевсуры связаны со своей землей и традиционным образом жизни куда больше, чем чеченцы, которые ходят с красным советским флагом и предлагают хевсурам молочный сепаратор в знак завершения их кровавого раздора[199]. Хевсуры слишком отсталы, чтобы увидеть смысл в этом техническом новшестве, которое им кажется каким-то трюком Советского государства – и сепаратор становится способом отделить не только сливки от молока (для производства масла, которое по качеству значительно выше изготавливаемого традиционными методами), но и отделить тех, кто принимает советскую власть, от тех, кто стоит на ее пути. Когда младший брат Циции Мгелия возвращается в деревню, одетый в городскую одежду, что создает резкий контраст с традиционными нарядами хевсурских пастухов, он отказывается от деревенской феодальной системы в пользу создания колхоза. Он смеется над старшим братом и его «рогатыми тракторами» – двумя быками, которых тот использует для вспахивания – и обнаруживает до сих пор не опробованный сепаратор под одеялами и камнями. Его первый диалог с чеченцами включает в себя исполнение Интернационала, который он играет на своей пастушеской дудке, и использование слова «комсомол» в качестве приветствия. Сюжет «Последних крестоносцев» построен на том, что Циция неправильно понимает последнее слово умирающего Мгелии – «класс» – как имя человека, вместо того чтобы заключить, что Мгелия был убит «врагами рабочего класса». И снова здесь имеет место скорее культурное, чем лингвистическое непонимание. На всем протяжении фильма хевсуры показаны как отсталые не только из-за их кровных раздоров, феодальной структуры и нехватки технических знаний, но также из-за их речи. Использование ими грузинского диалекта, который ближе к средневековому литературному грузинскому языку, чем к современному, составляет резкий контраст с чистым русским языком чеченцев.