Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Право запеть

Этот настойчивый упор на преобладании слышимого и в особенности музыкального содержания – один из приемов, которыми фильм обозначает себя в качестве звукового, и здесь нам может быть полезно задуматься о том, насколько он соответствует нашим представлениям о мюзикле как жанре – как в его советском, так и в голливудском воплощении[160]. Ричард Барриос указывает на мюзикл как на неминуемое последствие появления синхронного звука; и действительно, если мы взглянем на первые годы после прихода звука в Голливуд, то обнаружим удивительное количество мюзиклов: около 60 было выпущено в 1929 году и еще 60 – в 1930-м.

Как утверждает Хабберт, задачей музыки как аккомпанемента в немую эпоху было прежде всего усиливать впечатление от образов персонажей или географического пространства; тому, как музыка может организовывать пространство изобразительного, уделялось мало внимания. Если взять фильм, который принято считать первой звуковой картиной, – «Певца джаза» (1927) Алана Кросленда, мы увидим, как именно музыка становится первостепенным элементом в диегезисе фильма. Картина рассказывает о жизни еврейского парня, который учился на кантора, но хочет петь американский джаз, и ее сила – в музыкальных номерах ее звезды, Эла Джолсона, еврея российского происхождения, который часто выступал в негритянском гриме, подчеркивая как свое отличие от американской культуры, так и свою интеграцию в нее.

В целом в фильме едва наберется пара минут синхронной речи, причем ее большая часть является результатом импровизации. Остальные диалоги даны с помощью интертитров, что было обычной практикой в немом кино. Первое выступление Джолсона, происходящее примерно через 15 минут после начала фильма, включает в себя песню «Грязные руки, грязное лицо», а первая снятая синхронно речь, произносимая Джолсоном перед публикой кабаре и пианистом-аккомпаниатором, следует сразу после этого номера. Его первые слова: «Минуточку, минуточку, вы еще ничего не слышали!» – были чем-то вроде шутки для своих. Эта реплика была частью уже хорошо устоявшегося сценического лексикона Джолсона. Но здесь она совершенно очевидно относится также к новому использованию синхронной звукозаписи, отмечая приход звука в кино. Репортер журнала «Life» Роберт И. Шервуд описывал сцену с диалогом между Джолсоном и Бессерером как «исполненную невероятной важности». Он написал: «Я, по крайней мере, внезапно понял, что мы уже видим вдали конец немой драмы» [Еушап 1997: 141].

Сходным образом фильм Рене Клера «Под крышами Парижа» (1930) играл с идеей музыки как структурирующего элемента. Эта картина в целом построена вокруг повторяющегося исполнения заглавной песни, которую мы слышим на улице, с граммофонной пластинки и т. д. Здесь мы уже видим, как музыка / звук не просто используются для дополнительного подчеркивания настроения, образов персонажей или географического пространства (хотя и для всего этого тоже), но также в качестве организатора повествования. К моменту выхода «М» (1931) Фрица Ланга музыка / голос / звук уже являются основной силой, доминирующей на экране: фильм начинается с показа группы детей, которые играют во дворе берлинского многоквартирного дома и поют песенку о детоубийстве. Это предвещает появление Ханса Бекерта (Петера Лорре), серийного убийцы, охотящегося за детьми. Ключевым здесь является тот факт, что зрители не видят Бекерта до второй половины фильма – его присутствие обозначается с помощью тени, кадров, показывающих лишь часть его тела, и – что для наших целей самое важное – с помощью насвистываемой им мелодии «В пещере горного короля» из Сюиты № 1 («Пер Гюнт») Эдварда Грига. По иронии судьбы сам Петер Лорре свистеть не умел – и на самом деле мы слышим свист самого Ланга. Этот прием использования лейтмотива – ассоциации музыкальной темы с тем или иным персонажем или ситуацией – был позаимствован из оперы и с тех пор стал в кино традиционным. «М» Ланга был одним из первых фильмов, где использовался лейтмотив, который связал «В пещере горного короля» с образом убийцы. На всем протяжении фильма звук этой мелодии дает зрителям понять, что Бекерт неподалеку, таится в том закадровом пространстве – прямо за рамкой кадра, – которое «кино всегда и отрицает, и задействует» [Делез 2004: 559].

В первых советских звуковых фильмах, таких как «Одна» Козинцева и Трауберга или «Путевка в жизнь» Экка (оба – 1931 года), музыка еще играет скорее иллюстративную, чем структурную роль. В «Одной» мы слышим замечательную мелодию Шостаковича «Какая хорошая будет жизнь!», которая делает именно то, что Хабберт описывает применительно к немому кино: она задает настроение и дополняет образ персонажа. Еще более иллюстративна, однако первая песня, которую мы слышим, когда Кузьмина просыпается: «Кончен, кончен техникум…» Слова к ней написал Илья Трауберг, младший брат одного из режиссеров. Здесь текст песни буквально описывает жизнь Кузьминой и перечисляет действия, которые она в этот самый момент совершает: она живет на пятом этаже здания («Я живу наверху большого небоскреба»), сколько докладов ей осталось сдать (два) и даже действия, которые она совершает в ванной («порошком чищу зубы» и т. д.)[161]. В «Гармони» Савченко, с другой стороны, назначение музыки несколько иное: она не иллюстративна, а конструктивна. Она не служит аккомпанементом к изображению, но скорее организует изобразительное пространство.

В фильме Савченко музыка – является основным структурирующим элементом. И мы можем даже утверждать, что «Гармонь» вовсе не мюзикл в строгом смысле слова: настоящий мюзикл балансирует между реалистичным повествованием и «фантастическими» музыкальными номерами, а переход от одного к другому (нередко довольно натянутый) является одним из опознавательных знаков мюзикла как жанра, по крайней мере в его голливудском виде[162]. В классическом кино Голливуда музыкальные номера прерывают ход повествования или дают передышку от него. Лора Малви в своем основополагающем эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» сравнивает изображение женщин на экране с музыкальными номерами, которые временно прерывают повествование: и то и другое появляется как разрыв – внезапные крупные планы женского тела или песенно-танцевальный номер нарушают ход повествования в пользу чистого кинематографического зрелища и визуального удовольствия. Она пишет: «Мейнстримный фильм прекрасно сочетает зрелищность и повествование (обратите, однако, внимание на то, как в мюзиклах номера с пением и танцами прерывают течение диегезиса)» [Mulvey 1989: 19]. Как и черный грим Эла Джолсона в «Певце джаза», музыкальные номера в фильмах – это уловка и несоответствие: они обозначены как нечто иное, прерывание повествования в пользу чистого развлечения.

Дайер также отмечает «глубоко противоречивую природу видов развлечения». Он пишет:

В жанрах театра варьете главное противоречие содержится между комедией и музыкальными номерами; в мюзиклах – между повествованием и музыкальными номерами. Но эти противоречия могут быть сведены в одно: между упором на предметную изобразительность и правдоподобие (отсылка к тому, каков этот мир, с учетом конкретного опыта в нем зрителей) и упором на непредметное и «нереальное» (отсылка к тому, что всё могло бы быть лучше). В мюзиклах это противоречие также присутствует на двух других уровнях: внутри музыкальных номеров, между предметным и непредметным, а также внутри непредметного благодаря различиям между источниками производства, вписанным в знаки, из которых оно состоит [Dyer 2002: 27].

Три основных типа мюзикла, по мнению Дайера, это те, в которых четко разделяются повествование и номера (это особенно типично для «закулисного мюзикла»); те, в которых сохраняется разделение между сюжетным повествованием, наполненным жизненными проблемами, и номерами как бегством от них (в этом случае номера «интегрируются» с помощью целого набора приемов: например, широко известный «а сейчас – песня»); и те, в которых устраняется различие между повествованием и номерами, тем самым подразумевая, что мир повествования «также (уже) утопичен» [Dyer 2002: 28].

В «Гармони» нет разрыва между повествованием и музыкальными номерами, и, таким образом, мы постоянно находимся в мире утопии. Это не просто «интегрированный мюзикл», но фильм, в котором музыкальный ритм и каденция доминируют и придают структуру тому, что мы видим на экране[163]. Сам Савченко писал о проблеме музыкальных номеров, которые едва мотивируются сюжетом, в своей короткой статье «Право запеть» (1934):

Музыка к фильму вводится обычно бытовая, и ее присутствие стыдливо прикрывается фиговым листком какой-нибудь в подходящий момент зашедшей во двор шарманки или музыкальной соседки, играющей душещипательный вальс. В лучшем случае музыка аккомпанирует какому-либо эпизоду, то есть работает примерно так же, как и в первом случае, но без оправдания источника звука [Савченко 1934: 59].

Необходимость найти оправдание для источника звука в основном была характерна для первых советских экспериментов в звуковом кино. В отличие от их западных коллег, советских кинематографистов интересовала именно возможность сделать источник кинематографического звука видимым с помощью постоянного использования в фильмах производящих звук аппаратов, таких как радио, фонограф и громкоговоритель (например, знаменитое «радиоухо» Вертова из начальных кадров «Симфонии Донбасса»). Савченко хочет добиться противоположного: он хочет, чтобы музыка и звук были введены в саму ткань фильма и стали неотъемлемой частью изображения. Таким образом, даже мгновения тишины являются частью звукового пространства фильма: внезапные обрывы звука «шокируют» персонажей (словно звук отключается и для них), а эпизод, где Тимоша на последних минутах фильма отбивает чечетку, дается нам без музыкального аккомпанемента – как чистый ритм.

В «Гармони» звуковая дорожка структурирует изобразительное пространство. Вслед за Херсонским это отмечалось всеми советскими кинокритиками: форма изобразительного монтажа фильма, по их словам, определялась автономной звуковой дорожкой, где музыка и стихи доминировали над изображением

определяют как “интегрированные мюзиклы” (integrated musicals) на Западе» [Taylor 1999: 146].

[см. Друбек-Майер 2009: 321–322]. Как и голос, тело в этом фильме также подчинено особому виду дисциплинарного контроля: оно движется строго в такт музыке. Весь мир фильма структурирован ритмом и звуком, будь он музыкальным или нет. Здесь есть музыкальный размер, есть каденция, есть структура, в которую укладываются все разнообразные звуковые элементы и которая (что еще более важно) регулирует движения, подчиняя их звуку. Мы можем отметить, насколько зажато движется Маруся – подруга Тимоши – в сравнении, например, с танцорами-мужчинами. Ее скованные движения указывают на некую форму телесной дисциплины, которая имеет отношение среди прочего и к гендерным различиям. Девушки гуляют, держа друг друга под руки и формируя неразрывную цепь. Хотя в какой-то степени они различаются по голосам и выражениям лиц, девушки имеют свойство говорить, смеяться и двигаться как одна, в то время как мужчины остаются отдельны и индивидуализированы.