Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Глава 5 «Les silences de la voix». «Три песни о Ленине» Дзиги Вертова

Важнейшей характеристикой орфографического (называемого также фонологическим) письма является точность записи голоса, а не точность записи голоса: дело здесь в записи, а не в голосе. Бернар Стиглер. Техника и время: Дезориентация [Stiegler 1996]

Что меняет звук в «Трех песнях о Ленине»? Что мы теряем и что выигрываем при удалении фонограммы?

В 1932 году, после создания трех полнометражных фильмов в Украине для кинофабрики ВУФКУ, Вертов получил заказ от «Межрабпомфильма»[212] на создание юбилейного фильма о Ленине, приуроченного к десятилетию со дня его смерти. Получившийся в результате фильм «Три песни о Ленине» (1934) имеет сложную историю как производства, так и выпуска на экран. В период его создания Вертов и его съемочная группа сталкивались со всевозможными препятствиями, включая травлю со стороны РАПП (Российской ассоциации пролетарских писателей), нехватку ресурсов и финансов, а также сильнейшие физические лишения, включая голод, сыпной тиф и т. п.[213]. Хотя изначально премьера фильма планировалась в Большом театре в годовщину смерти Ленина, 21 января 1934 года, «Три песни о Ленине» появились в советских кинотеатрах лишь в ноябре 1935 года (почти через год после своего завершения) и были сняты с экрана спустя всего неделю. В то же время немая версия, смонтированная Вертовым и подготовленная для советских кинотеатров без звуковой кинопроекции, широко демонстрировалась по всему СССР, а звуковая версия была отложена на полку. В 1938 году, поддавшись политическому давлению, Вертов перемонтировал как звуковую, так и немую версии «Трех песен о Ленине», порезав для этого оригинальные негативы[214]. Таким образом, насколько нам известно, ни одной копии оригинальной версии 1934–1935 годов не сохранилось. Строить предположения о том, как фильм мог выглядеть прежде, чем в конце 1930-х годов он был перемонтирован и к нему был добавлен новый материал мы можем лишь на основе текстов самого Вертова, критических заметок о фильме, цензурных документов и монтажных листов[215].

В 1970 году «Три песни о Ленине» снова были перемонтированы – на этот раз ассистентами Вертова Е. И. Свиловой, И. П. Копалиным и С. Н. Пумпянской – для выхода на экран к 100-летию со дня рождения Ленина. Трое монтажеров назвали эту версию «реставрацией», потому что из нее была удалена часть добавленного в 1938 году материала, но они не могли вернуть кадры или эпизоды, вырезанные Вертовым в 1938 году. Поэтому новый монтаж (реставрация) привел к созданию уже третьей звуковой версии фильма (и пятой версии в целом), и именно этот фильм большинство из нас знает как «Три песни о Ленине». Эта версия и была использована для выпуска фильма на VHS и DVD на Западе и в России как считавшаяся наиболее близкой к оригиналу по сравнению со «сталинской» редакцией 1938 года. Созданные во время трех совершенно различных политических периодов: в момент становления культа личности Сталина и последующего ослабления культа личности Ленина в первой половине 1930-х годов; в период культа личности Сталина в годы чисток 1937–1938 годов; и в период антисталинского ревизионизма раннего застоя (1969–1970), – каждая версия «Трех песен о Ленине» тем или иным образом знаменует соответствующий исторический момент не только с политической, но также и с технологической и художественной точек зрения[216]. Идеи Вертова о документальном кино и о взаимосвязи между изображением и звуком продолжали развиваться даже тогда, когда ему уже не разрешалось больше снимать фильмы самостоятельно, а его деятельность сводилась к монтажу кинохроники. В частности, в своих дневниках и заметках Вертов не раз возвращался к «Трем песням о Ленине» как к произведению, которое отвечало его требованиям нового звукового документального фильма, органической связи звука и изображения на экране.

До настоящего времени вариант 1970-х годов служит каноническим текстом «Трех песен о Ленине» как из-за своей доступности, так и из-за того, что в нем были вырезаны многие кадры со Сталиным, добавленные, как предполагалось, в редакцию 1938 года[217]. Тем не менее при «восстановлении» все же были сохранены некоторые другие эпизоды, добавленные после 1934 года, такие как кадры дрейфующей полярной станции (Северный полюс – 1), впервые открывшейся в мае 1937 года, кадры с испанской коммунисткой Долорес Ибаррури и с участницами гражданской войны в Испании. В результате был создан некий гибридный текст[218]. Таким образом, история «Трех песен о Ленине» – это, по словам Джона Маккея, история «перехода к “культуре сталинизма” (и выхода из нее)», а потому вопрос наличия или отсутствия Сталина и сталинизма должен находиться в центре любого анализа фильма [MacKay 2006: 377]. Тем не менее из-за нестабильности данного кинематографического текста эти присутствия и отсутствия трудно проследить с какой-либо достоверностью. Фильм в том виде, в каком он нам доступен, – это не один, а множество текстов, и его многочисленные итерации производят эффект калейдоскопа или палимпсеста.

Рис. 9. «Мы идем на кинофильм “Три песни о Ленине”». «Правда», 1934. (Музей кино)

Поскольку у нас нет доступа к оригинальным фильмам 1934–1935 годов и поскольку в 1970 году уже не было необходимости в создании немой версии «Трех песен о Ленине», стоит обратить внимание на дискредитированные «сталинские» варианты 1938 года, чтобы посмотреть, как Вертов подходил к проблеме другого рода – не к проблеме культа личности (будь то Ленина или Сталина), а к проблеме звука, точнее, голоса[219]. Используя звуковую и немую версии «Трех песен о Ленине» 1938 года (а также доступную для просмотра восстановленную копию, хранящуюся в Госфильмофонде), в этой главе мы рассматриваем работу Вертова с синхронным и асинхронным звуком в его втором звуковом фильме «Три песни о Ленине», а также его сопротивление навязыванию единоличного, недиалогичного голоса, после 1934 года ставшего в звуковом кино доминирующим. Версии «Трех песен о Ленине», в особенности две немых версии 1935 и 1938 годов, вступают в противоречие с ожидаемым отношением звука к зрительному образу, заставляя нас задаться вопросом, каким именно образом звук функционировал в первоначальной композиции фильма и как его отсутствие окрашивает наше восприятие фильма.