Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Смерть на скорости 18 кадров в секунду

Воспроизведение голоса Ленина в фильме скорее подчеркивает, чем исправляет этот разрыв. Голос Ленина, идущий с экрана, делает ощутимыми моменты молчания в фильме – молчание масс, вновь оказывающихся перед неподвижным телом своего вождя.

Советский киновед Л. М. Рошаль, говоря о Вертове в 1982 году, выделяет конструкцию «Ленинской киноправды» 1925 года – первоисточника «Второй песни» из «Трех песен о Ленине» – в попытке раскрыть ее тематические и кинематографические приемы. Он уделяет особое внимание моменту похорон Ленина, когда в фильме появляются титры:

66. ЛЕНИН

67…а не движется…

68. ЛЕНИН

69…а молчит…

70…МАССЫ…

71…движутся…

72…МАССЫ…

73…МОЛЧАТ…

Внимание Рошаля в данных утверждениях привлекает отсутствие в них пунктуации. Точка, полагает он, «констатировала [бы] трагедию», восклицательный знак показывал бы чистую эмоцию, вопросительный знак – неспособность осознать весь масштаб катастрофы [Рошаль 1982:122]. Без знаков препинания, полагает Рошаль, Вертов делает возможным соприсутствие всех трех реакций, позволяя общественному и индивидуальному слиться и одновременно отражать массовое и личное переживание.

Однако можно предположить, что имеется и еще кое-что странное в этой серии надписей, которые без изменений перенесены во «Песню вторую» «Трех песен о Ленине». То, что сначала выглядит хиазмом или противопоставлением понятий (Ленин неподвижен, но массы движутся), становится эквивалентом (Ленин молчит, массы молчат). Обеспокоенные первой предпосылкой – Ленин должен двигаться и говорить (иначе это не Ленин), – мы не уверены в том, как интерпретировать вторую: массы движутся и тем не менее молчат. Действительно, этот кусок фильма основан на одном из любимых приемов Вертова – остановке кинематографического времени. Сначала, как указывает Рошаль, Ленин и массы показаны в постоянном движении, а потом внезапно все останавливается: «Вслед за черной проклейкой и строками из некролога стояли (именно стояли!) кадры Ленина в гробу…» [Рошаль 1982:121]. Внезапная остановка движения повторяется несколько мгновений спустя, когда вся страна соблюдает минуту молчания: среди кадров мужчин, женщин и остановившихся машин, мы видим кадр поезда, остановившегося в разгар движения. Но эта минута молчания снята как пять минут неподвижности, нарушения течения одновременно исторического и кинематографического времени. Вертов полагается на способность кино останавливать время, чтобы передать невозможность ленинской неподвижности. На экране Ленин такой же живой, каким был в момент создания этого изображения; более того, кино, проецируемое с частотой 24 (или 18 или 16[254]) кадра в секунду, создает движение из неподвижности, так что даже мертвый Ленин продолжает двигаться, не обращая внимания на собственную смерть. «Вслед за кадрами похорон, – пишет Рошаль, – перед деревянным мавзолеем проходили колонны пионеров, а над мавзолеем, над зубцами Кремля появлялся (с помощью двойной экспозиции) живой Ленин». Так, заключает Рошаль, «начиналось – бессмертие <…> Не только по приему, но и по смыслу кадр действительно строился на принципах двойной экспозиции» [Рошаль 1982: 122–123].

Приемы остановленного времени и двойной экспозиции делают «хиастическую» структуру возможной таким же образом, как «обращение» и просопопея де Мана, – то есть бессмертие Ленина уже беспокоит живых (массы молчат): механизированное воспроизведение его речи дает голос мертвому, в то время как «живые умолкают» [De Man 1984: 77–78]. Утверждение, что «Три песни о Ленине» – это фильм о смерти, кажется очевидным, но не столь очевидно может быть то, как именно он воспроизводит тему смерти, то есть как именно фильм демонстрирует «привилегированное» отношение кино к смерти, «соприсутствие движения и неподвижности, непрерывности и прерывности», которое составляет, по мнению Лоры Малви, «вечный парадокс кино» [Mulvey 2006: 12]. Желание Вертова найти новые, не виденные ранее кадры Ленина, желание воспроизвести голос Ленина на экране, желание показать в кино «живого Ленина», «Ленина в движении» – вот главный парадокс кинематографа: превращение жизни в смерть, а затем воскрешение, воспроизведение, чревовещание и оживление мертвых.

Можно вспомнить тираду Маяковского против изображения Ленина в «Октябре» Эйзенштейна: «Я обещаю, что в самый торжественный момент <…> я освищу и тухлыми яйцами закидаю этого поддельного Ленина» [Маяковский 1959]. В «Трех песнях о Ленине» Вертов хотел показать иного, «живого» Ленина, и впервые услышать его голос с экрана. Описание того, сколько усилий пришлось потратить съемочной группе, чтобы найти новые документальные кадры, стремление, чтобы «живой голос» Ленина был записан на пленку, – все это указывает на желание показать на кинопленке «правду»: «Не “киноглаз” ради “киноглаза”, а правда средствами “киноглаза”, то есть “киноправда”» [Вертов 1966: 143][255]. Вместо этого, как отмечает Драган Куюнджич, «Три песни о Ленине» воспроизводят «бесконечные общие кадры кадавра, абсолютно идентичного самому себе <…> мертвый призрак склеротизированного взгляда» [Kujundzic 2000:197]. То, что «Три песни о Ленине» стремятся запечатлеть, – это жизнь, движение, голос (можно вспомнить формулировки Вертова: «Ленин в движении на кинопленке, сводка документов, сохранившихся о Ленине, наше кинонаследство о Ленине»). Вместо этого они запечатлевают смерть:

16…мы не видели его ни разу…

17…мы не слышали его голоса…

66. ЛЕНИН

67…а не движется…

68. ЛЕНИН

69…а молчит…

Съемка похорон Ленина 1924 года зафиксировала смерть Ленина как событие и благодаря чуду кинематографа придала этим кадрам бессмертие (изъяв их из течения исторического времени). Однако к тому времени, когда этот материал повторяется в «Трех песнях о Ленине» десять лет спустя, мы уже наблюдаем не регистрацию события, а его травматическое воспроизведение. Истерики, как гласит знаменитое заявление Фрейда, «страдают от воспоминаний», а фильм Вертова воспроизводит на месте своего «тела» (то есть на уровне высказывания) «правду», о которой больше нельзя говорить, – правду о том, что Ленин мертв.

«Ленинская киноправда» создавалась в разгар культа Ленина и вышла в 1925 году в ознаменование первой годовщины его смерти. «Три песни о Ленине» были сделаны десятью годами позже, когда культ Ленина не просто угасал, но уже практически угас; когда «Правда» опубликовала фотографию, где он выглядит не вождем в движении и действии, а пожилым больным человеком, сидящем на скамейке в Горках, «беспомощной иконой»[256]. Культ Ленина, как утверждает Нина Тумаркин, не пережил десятилетнюю годовщину его смерти. Таким образом, «Три песни о Ленине» знаменуют собой «вторую смерть» Ленина – теперь символическую, а не фактическую, – показывая нам Ленина живым, а затем мертвым, застывшим на экране.

Как только Ленин оказывается обездвижен («Ленин, а не движется»), как только кино оказывается бессильно создать движение из неподвижных изображений, весь проект по созданию фильма о «живом Ленине» останавливается, и сам фильм замирает на пять минут. Похожий эпизод с остановленным временем в «Человеке с киноаппаратом» шокировал зрителя, разбивая фильм на его составные части, чтобы продемонстрировать силу движущегося изображения и показать кино как нечто большее, чем серия неподвижных кадров. В «Трех песнях о Ленине» же мы сталкиваемся именно с бессилием кино. Кино – средство передачи движения и времени – не имеет средств, с помощью которых можно было бы преодолеть единственное событие, которое нельзя повернуть вспять или отменить, – как бы оно ни старалось (с помощью звука, метафоры, движения камеры, двойной экспозиции, оптической печати, бесконечной воспроизводимости изображения); оно не может вернуть «живого» Ленина.

Возможно, именно поэтому «Песня третья», на первый взгляд трансформируя Ленина в индустриальный динамизм второй пятилетки (о чем наиболее ярко свидетельствует кадр бюста Ленина, наложенный на кадр с плотиной Днепрогэса), вместо этого дает нам Вождя, застывшего во времени – в «вечных позах» или «неподвижных срезах», как описал бы это Жиль Делез[257]. Труп Ленина из «Песни второй», выставленный для публичного прощания, здесь превращен в памятник, с покадровой съемкой, используемой для нейтрализации посредством движения природы позади него (небо, облака, вода) травмы его неподвижности. Особенно это заметно на кадрах одиннадцатиметрового бронзового памятника Ленину работы И. Д. Шадра на территории ЗАГЭС (Земо-Авчальская ГЭС им. В. И. Ленина) в Грузии, установленного в 1927 году (и разобранного в 1991 году). Это был один из первых советских памятников Ленину и одна из самых значительных работ Шадра[258]. Стремясь запечатлеть движения и жесты вождя, в качестве источников вдохновения Шадр использовал фото– и кинодокументы, и в конце концов остановился на фотографии Ленина, выступающего на Красной площади во время Дня всевобуча в 1919 году (которую мы видели ранее в «Трех песнях о Ленине»). Странный жест Ленина, указывающего вниз, первоначально критиковался как выбранный случайно, однако он обрел смысл, когда памятник был установлен на территории гидроэлектростанции и Ленин стал указывать на стремительный поток воды, производящей энергию. Как пишет Майклсон, отмечая, как процесс историзации превращает «документ в памятник», «функция монументального искусства состоит не только в том, чтобы увековечивать память, но в том, чтобы задержать и предотвратить возвращение мертвых (камень, установленный на могиле, чтобы воспрепятствовать воскрешению трупа)» [Michelson 2006: 38].

В немом варианте фильма камера, поставленная на рельсы, проезжает мимо другого памятника Ленину, создавая иллюзию, что движется сам памятник. Однако эти попытки преодолеть «вечную позу» Ленина никак не помогают вернуть его к жизни. Точно так же повторение в последних кадрах фильма ленинской заповеди: «Стойте крепко… Стойте дружно…» – производит эффект возвращения репрессированного. Титры, больше не подкрепленные записью голоса Ленина и не смонтированные параллельно с изображениями говорящего Ленина, представляют собой просто механическое воспроизведение, эхо, уже не способное вывести «живого Ленина» на экран. Как отмечает Тумаркин, «в годы правления Сталина культ Ленина сделался холодным и безжизненным, как камень Мавзолея. Он славил мертвого, но не живого Ленина» [Тумаркин 1997: 186].

В «Трех песнях о Ленине» Вертов, возможно, пытался остановить бесконечную воспроизводимость фотографического изображения, остановить время, поместить Ленина в (кинематографический) Мавзолей, который сохранил бы его и стал бы ленинской «кино» правдой. Это один из способов, которыми объясняется стоп-кадр, отмечающий минуту молчания. Команда Вертова (и, в частности, Свилова) исследовала архивы в поисках ранее неизвестных кадров Ленина и записанного голоса «живого Ленина» с целью обновить и освежить образы, которые уже начали стираться из-за чрезмерного использования. Но ключевой прием фильма («Песня вторая») не является «оригинальным» – это повторение, новая сборка материала, который Вертов показал в «Ленинской киноправде». Снятый в 1924 году, этот материал фиксировал реальное событие – похороны Ленина и прощавшиеся с ним массы; теперь же, в 1934 году, этот же материал выполняет другую задачу: он отмечает промежуток времени, прошедший между событиями, он отмечает расстояние между 1924 и 1934 годами (огромный, непреодолимый разрыв, как утверждает Шейла Фицпатрик [Фицпатрик 2008]), и он знаменует конец культа Ленина, его «смерть со скоростью 18 кадров в секунду».