Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

«К. Ш. Э.» («Комсомол – шеф электрификации»)

Это, разумеется, был не первый случай, когда фильм Вертова подвергся суровой критике[113]. После выхода «Одиннадцатого» (1928) авторы журнала «ЛЕФ» В. Б. Шкловский, О. М. Брик и С. М. Третьяков критиковали вертовский быстрый, «метрический» монтаж коротких кусков и художественную операторскую съемку «жизни врасплох» как искажающую материальную реальность и непонятную массам. В отличие от фильмов Вертова, работы его коллеги (и близкого друга) Эсфирь Шуб пользовались признанием – как пример возрождения подлинности и доступности документального кинематографа, основанного на использовании архивных киноматериалов и длинных монтажных планов. Подход Шуб особенно очевиден в ее картине «Падение династии Романовых», выпущенной в 1927 году и традиционно считающейся первым в мире монтажным документальным фильмом. Следуя за Шуб, критики «ЛЕФа» отстаивали документальные фильмы, собранные в основном из длинных планов, так как они предоставляли зрителю возможность для размышления и анализа. Они утверждали, что такие метод и форма помогут фильму стать в меньшей степени продуктом индивидуального взгляда (в буквальном и переносном смысле), а значит, минимизируют искажение реальности. Использование множества разных операторов для съемки «чернового» материала сделает эти кадры более значимыми для различных слоев зрителей, а длинные планы восстановят документальную подлинность, придавая отдельным изображениям большую достоверность и вес.

Как и многие ранние советские кинематографисты, Шуб начала карьеру в театре в качестве работника Театрального отдела Наркомпроса. До 1917 года она изучала литературу в Москве и много времени проводила в семье писателя Александра Эртеля, тесно связанного с такими видными поэтами, писателями и художниками авангарда, как Владимир Маяковский, Велимир Хлебников, Андрей Белый и Давид Бурлюк. После революции Шуб бросила сравнительное литературоведение, чтобы посещать семинар на Московских высших женских курсах, который вели прогрессивные ученые и общественные активисты. В рамках своей театральной работы в Наркомпросе Шуб сотрудничала с Всеволодом Мейерхольдом и Владимиром Маяковским, продолжая поддерживать тесную связь с русским авангардом.

Кинокарьера Шуб началась в 1922 году: в качестве редактора Госкино она отвечала за перемонтаж иностранных фильмов, запланированных к показу в СССР. Именно там она создала свои компиляционные киноленты, наиболее известными из которых стали – «Падение династии Романовых» (1927), «Великий путь» (1927) и «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928). В Госкино Шуб перемонтировала около 200 иностранных картин и десять русских полнометражных художественных фильмов. Благодаря своей работе она стала экспертом по монтажу, экспериментируя с композицией и перестановкой фрагментов и создавая новые фильмы на монтажном столе. Так, например, вместе с Эйзенштейном Шуб перемонтировала фильм Фрица Ланга «Доктор Мабузе – игрок» (1922), в котором, по ее словам, им «пришлось заново к перемонтажу придумать и сценарный план, и текст надписей. Исчезло даже название “Доктор Мабузо”. Фильм был назван “Позолоченная гниль”» [Шуб 1972: 75][114]. Признавая, что своей технике она обязана «школе» Вертова, Шуб рассматривала кинематограф через призму конструктивистской техники коллажа, позволявшей выстроить новое повествование на основе имеющихся архивных кадров[115]. Создание качественной компиляции требовало не только стремления к идеологическому и художественному единству, но и учета стилистических, качественных и технических особенностей каждого из фрагментов, т. е. соблюдения единства визуального[116].

Рис. 6. Эсфирь Шуб за монтажным столом с кинопленкой (из коллекции РГАКФД)

Шуб сравнивала свою работу с работой инженера, создающего новое здание или новую машину из имеющихся в наличии деталей. По замечанию Михаила Ямпольского, творения Шуб представляют собой «реальность из вторых рук», своеобразный кинематографический реди-мейд:

Исходный материал требовал тщательнейшего изучения, чтобы швы между фрагментами становились незаметны. Базовую роль в формальной концепции Шуб играла длительность планов. Лев Кулешов писал: «События нужно показывать так, чтобы их можно было пристально рассмотреть». Именно такое качество он обнаруживал в фильмах Шуб – в противоположность, например, работам Михаила Кауфмана, который «не преодолел своего пристрастия к быстрому монтажу». У Кауфмана «лучшие части слишком коротки – их невозможно должным образом рассмотреть». В 1929 году Шуб сама формулирует главную задачу своего монтажа: «подчеркнуть факт значит не просто продемонстрировать его, но сделать возможным его изучение, а затем и запоминание» [Ямпольский 1991: 139].

Особый акцент на «рассматривании» играет, по мнению Ямпольского, фундаментальную роль:

Шуб преподносила сырой материал кинохроники как нечто остраненное от зрителя и режиссера, как какой-то неведомый, чуждый, инертный предмет, на который нельзя смотреть без подозрения. Шкловский со свойственной ему выразительностью сформулировал необходимость остранения следующим образом: «Но вот в искусстве нужнее всего сохранять пафос расстояния, не давая себя прикручивать. Нужно сохранять ироническое отношение к своему материалу, нужно не подпускать его к себе. Как в боксе и в фехтовании» [Ямпольский 1991: 163][117].

Говоря об «остранении» и «реальности из вторых рук» в работах Шуб, Ямпольский имеет в виду дистанционные приемы ее первых фильмов. На наш взгляд, ситуация значительно меняется с приходом звука в кинематограф. Шуб в «К. Ш. Э.» не отдаляет, а, наоборот, приближает объекты, заставляя их не только «говорить», но и «танцевать». Ее подход в «К. Ш. Э.» направлен на контакт между воспринимающим и объектом восприятия, между зрителем и фильмом. В «К. Ш. Э.» объекты «говорят» сами за себя, с помощью формы повествования, которая выходит за рамки чисто изобразительного.

Советская школа монтажа восприняла появление звукового кино и первые звуковые опыты на Западе как шаг назад. Шуб вспоминала о просмотре немецких и американских звуковых фильмов в 1929 году в Берлине со смешанным чувством разочарования и оптимизма. Описывая американскую картину «Подводная лодка» (Фрэнк Капра, 1928), где звук был добавлен после окончания съемок, она пишет: «Музыкальное сопровождение, гул матросских голосов, стуки и шумы – органически не связаны с вещью в целом. Тон — металличен, оглушителен, не чист» [Шуб 1972:271][118]. Впрочем, речь не шла о полном провале; скорее – о неверном подходе. Будущее связывалось со звуковым кинематографом: «Мы знаем, что звучащая фильма и радиоэкран дадут неигровой фильме возможность стать действительно наисовершеннейшим орудием международной связи». Так же как и Вертов, Шуб утверждает, что в неигровом кино «самое важное – это прежде всего научиться снимать подлинно звук, тон, голос, шумы и т. д., с такой же предельной выразительностью, с какой мы научились снимать подлинную, не инсценированную, действительную натуру». «Всю свою энергию, – пишет она, – мы хотим направить на то, чтобы овладеть изобретением, заставить его служить нам, не уступая завоеванных позиций немого кино». Мы, говорит Шуб, – «будущие организаторы звука» [Шуб 1972: 269–270][119].

Звуковой документальный фильм 1932 года «К. Ш. Э.» был первой попыткой Шуб «организовать звук». Шуб получила задание создать этот фильм от ЦК ВЛКСМ. По ее собственным словам, до этого она также предлагала сделать фильм о Магнитогорске (но это задание было отдано другому режиссеру, пообещавшему снять полудоку-ментальный-полуигровой фильм, который в конечном итоге не был завершен). Шуб также запрашивала разрешение создать фильм о строительстве Беломоро-Балтийского канала, которым не смогла заняться, так как была занята съемками «К. Ш. Э.»[120]. В своих мемуарах она описывала работу над звуком в фильме следующим образом:

Фильм «КШЭ» наряду с фильмами «Встречный», «Дела и люди» и др. – один из первых звуковых фильмов. Он должен был отразить борьбу комсомола за электрификацию народного хозяйства. Я снимала не только синхронные кадры, но и просто звуковые документальные шумы, звуки машин на заводах, шум строек, воды, толпы, эхо, пение птиц, звуки патефона, сливающиеся с шумом воды во время купания американских специалистов на берегу Днепра, и многое другое. Когда фильм был готов, я эти звуки и синхронную запись смонтировала вместе с изобразительным материалом [Шуб 1972: 225][121].

В «К. Ш. Э.» есть как подлинные звуки, записанные на натуре, так и другие виды звукозаписей. Звук здесь скорее работает не как отдельный, независимый элемент по контрасту с изображением (за что ратовали Эйзенштейн и другие в своей «Заявке»). Шуб, по выражению Джереми Хикса, «уважает внутреннюю цельность каждого звука, в его истинной длительности и его связи с происходящим» и соответственно синхронизирует гораздо больше материала, чем это сделал Вертов в «Симфонии Донбасса» [Hicks 2007: 78–79][122].

Более того, в «К. Ш. Э.» прямая запись звука и синхронное озвучивание сочетаются с симфонической музыкой, специально написанной для фильма Г. Н. Поповым. На вступительных кадрах мы видим оркестр, исполняющий в студии «увертюру» (которая в 1933 году станет первой частью сюиты Попова[123]) с участием терменвокса, чей необычный механический звук служит противовесом сопрано и тенору солистов. После просмотра «К. Ш. Э.» Эйзенштейн тут же отправил Попову телеграмму, поздравляя его с «великолепной звуко-зрительной творческой победой» [Шуб 1972: 227][124]. В самом начале фильма зритель видит подготовку к записи звука, настройку оркестра, руку, играющую на терменвоксе, и саму звукозапись – все эти кадры подчеркивают материальность кинематографического процесса. Новая звукозаписывающая аппаратура помогает запечатлеть то, что невидимо – то, что и Джон Маккей, и Джошуа Малицки называют «движением энергии» или «движением электроэнергии» – тот электрический заряд, который, собственно, и делает кинематограф возможным [MacKay 2007; Malitsky 2020][125]. Предлагая концепцию «радио-уха» в своей «Симфонии Донбасса», Вертов, однако, оставил за кадром техническую сторону звукозаписи и звуковоспроизведения (в отличие, скажем, от его «Человека с киноаппаратом» (1929), где устройству «киноглаза» уделяется существенное внимание). Шуб в «К. Ш. Э.» поступает ровно наоборот: она начинает фильм с рабочего момента – записи увертюры Попова на Московской звуковой фабрике, делая запись и воспроизведение звука важнейшей частью своего эксперимента[126].

И в самом деле, есть смысл присмотреться поближе к этому начальному эпизоду. «К. Ш. Э.» открывается серией титров, за которыми следует крупный план пленки, заправляемой в проектор. На заднем плане мы слышим звуки голосов и настраивающий инструменты оркестр. Мы видим, как оператор передвигает свой киноаппарат на нужное место (совершая проезд слева направо через весь экран), как один из звукооператоров поправляет потенциометр, а ассистентка Шуб Ната Вачнадзе ждет момента, когда сможет включить звукозаписывающую аппаратуру[127]. Сверхкрупный план руки, вибрирующей в пространстве, синхронно соединен со сверхъестественными звуками музыки и поющим голосом, и лишь следующие несколько кадров проясняют, что именно мы видим и слышим. Переход к среднему плану открывает нам солиста Константина Ковальского, играющего на терменвоксе, и расположенный за ним оркестр, а затем камера отъезжает, и мы видим воронку звукозаписывающего аппарата. Кадр, снятый с крана, завершает этот эпизод, показывая нам вид сверху на студию, где исполняется увертюра Попова; далее следует средний план оператора, смотрящего в визир, но видящего только оптическую фонограмму, на которую записывается эта музыка.