Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

После этого мы возвращаемся к кадрам техники (проектор, пленка, потенциометр), с которых начали, но теперь они показаны в обратном порядке: оператор проезжает экран справа налево, двигаясь в исходную позицию; кинопленка пробегает через рамку проектора и останавливается, а Вачнадзе выключает звукозаписывающую аппаратуру. Камера, снова вернувшись к плану студийного оркестра, снятого с верхней точки, ловит бурные финальные звуки увертюры. Медленный наклон камеры кверху, в черное пространство над павильоном, завершает этот пролог, и уже в следующем кадре мы видим ленинский Мавзолей на Красной площади и слышим звон колоколов Спасской башни. Но до того нам показывают любопытную сцену: когда музыка достигает крещендо, мы видим крупный план дирижера в профиль; его крючковатый нос и воодушевленное дирижирование графически совпадают с оптической фонограммой в следующем кадре. Через секунду камера возвращается к Вачнадзе, и мы замечаем, что она смеется, словно понимает шутку.

Шутка здесь, как предположил Малицкий, вполне может заключаться в сходстве между острым носом дирижера и остроугольными линиями фонограммы переменной ширины, но она затрагивает и более широкий вопрос, связанный с этим начальным эпизодом [Malitsky 2020][128]. Этот эпизод «К. Ш. Э.» – не только явный момент обнажения приема, то есть раскрытия работы кинематографического аппарата и труда, необходимого для производства звукового фильма. Пролог в целом и эта серия кадров в частности также прослеживают прямую связь между фильмом и телом, между энергией и звуком, подчеркивая осязательные, физические взаимоотношения нового звукового кино и зрителя. «Видя» анимированные линии фонограммы, Вачнадзе смеется, обозначая то, до какой степени тело фильма и тело зрителя могут считаться «существующими в отношениях аналогии и взаимности» [Barker 2009: 77]. Как отмечает в «Тактильном взгляде» Баркер, тело фильма и тело зрителя, хотя они не являются ни идентичными, ни диаметрально противоположными, неизменно связаны друг с другом: «Они – дополняют друг друга, их мускульное поведение взаимно вдохновляется, имитируется и иногда противится» [Barker 2009: 77].

Мы видим явное указание на это взаимодействие в начальном эпизоде фильма Шуб, в том, как тело фильма «берет за образец человеческие стили телесного поведения» (в данном случае – экспрессивной манеры исполнения и внешности дирижера), и в том, как тело зрителя, в свою очередь, «зеркально отражает мускульные движения тела фильма» [Barker 2009: 77] (т. е. смех Вачнадзе как физический отклик на имитацию в фонограмме другого человеческого тела). Подобно тому, как более ранние кадры раскрывали невидимое движение энергии между телом исполнителя (Ковальского) и терменвоксом, заключительные кадры пролога также создают аналогию между телом фильма и телом зрителя. Выбор терменвокса здесь не случаен, а, напротив, еще раз подчеркивает взаимосвязь между человеческим телом и другим «телом» – на этот раз не фильма, а инструмента[129]. Терменвокс производит звук посредством электромагнитных помех: металлические антенны воспринимают позицию рук исполнителя, в частности электроемкость между инструментом и телом исполнителя в целом. И хотя на терменвоксе играют без прямого физического контакта, он «очень чувствителен к движениям исполнителя и даже к его эмоциональному состоянию» [Kavina 2012: 187].

Л. С. Термен описывал свое изобретение как «поюще-вокальный инструмент»; Л. Е. Кавина, сама играющая на терменвоксе, называет его «синестетическим инструментом». Мелодия, по ее словам, «становится визуализацией жеста. Пальцы исполнителя манят слушателей взглянуть на них, словно магнит. Наблюдатель словно видит музыку в руках исполнителя» [Kavina 2012: 189, 196]. Выбирая терменвокс, Шуб напоминает нам, что этот инструмент был совсем недавно изобретен в СССР, и то, что в основе работы терменвокса лежит электричество – хотя мы и видим движение рук, мы не менее четко видим то, что рука и инструмент не вступают в прямой физический контакт. Как подчеркивает Малицкий, «висящая в воздухе рука не была рукою, ожидающей действия. Она уже все время действовала, все время производила музыку. Это было место производства энергии, а не местоположение потенциальной энергии» [Malitsky 2020]. В «К. Ш. Э.» музыка и звук производятся с помощью электрического поля, присутствие которого мы можем ощущать, но не видеть.

От начальной «увертюры» «К. Ш. Э.» мы переходим к кадрам телефонисток, радиодикторов, говорящих о первой пятилетке (на различных языках помимо русского), певца в студии звукозаписи и к повторяющимся кадрам раструба патефона. Шуб недвусмысленно вступает в диалог с Вертовым, словно доделывая то, что отсутствует в «Симфонии Донбасса» – она подчеркивает появление «инструмента из “плоти и крови”» [Baudry 1974–1975], ставя зрителя лицом к лицу с аппаратом звукового кино. Звуки, безусловно, присутствуют в самых первых кадрах фильма Вертова, но акцентируют они иной процесс – процесс восприятия звука (представленный знаменитым крупным планом женщины, которая слушает в наушниках трансляцию симфонии Шостаковича). «Симфония Донбасса» – это фильм о записи звуков социалистического строительства, в нем создается звуковой и изобразительный документ промышленного труда. Хотя это справедливо и по отношению к фильму Шуб, она идет дальше. В «К. Ш. Э.» все устроено так, чтобы продемонстрировать нам инструменты производства и воспроизведения звука, при этом особо подчеркнув роль в производстве звука электричества. Микрофоны, телефоны, патефон, радио – в первом звуковом фильме Шуб снова и снова открывает для нас материальность кинематографического аппарата.

В отличие от «Симфонии Донбасса», где самым запоминающимся звуком (помимо звона церковных колоколов) является отчуждающий индустриальный гул парового гудка, в «К. Ш. Э.» Шуб акцентирует внимание на человеческой речи и музыке. Считается, что она первой в Советском Союзе использовала синхронную звуковую съемку[130], и все речи, которые мы слышим в фильме, на разных языках, включая армянский, английский, французский и немецкий, документально записаны на камеру. Эпизод на Дзорагэс включает синхронную звукозапись известной советско-армянской писательницы М. С. Шагинян (автора романа «Гидроцентраль» (1930–1931), в основе которого лежит ее пребывание на месте строительства гидроэлектростанции на реке Дзорагет в Армении четырьмя годами ранее). Подобно тому, как раньше Шуб полагалась на длинные монтажные куски, на протяжении всего фильма используется преимущественно синхронная звукозапись; эпизоды разворачиваются в своем собственном темпе, речи даны целиком, а танцевальные номера, которых в фильме несколько, показаны во всех подробностях.

Но Шуб идет еще дальше. Она также подчеркивает нечто эфемерное – то, что Джейн Беннетт в своей работе о новом материализме назвала «пульсирующей материей» [Беннет 2018]. В «К. Ш. Э.» Шуб пытается показать нам через зрение и слух, выходя при этом за пределы обоих, природу электричества как некоей силы, как органического звена, связывающего воедино все элементы фильма с одной стороны, и сам фильм с миром, который он представляет на экране, – с другой. Эта органическая связь устанавливается с помощью различных визуальных рифм, соединяющих несоединимые, на первый взгляд, элементы. Более того, сама тема фильма – электричество – и ее ассоциация с Лениным создает невидимую силу, которой объединяются все кинематографические элементы. Речь здесь идет не только о цитате из Ленина, которой открывается фильм, но и о продолжительном плане Красной площади и Мавзолея. Как и в «Трех песнях о Ленине» Вертова (1934), физическое отсутствие Ленина и непреходящая актуальность его наказов, подобно электричеству, пронизывают фильм, выступая одной из многих невидимых сил, скрытых под видимой поверхностью картины.

Длинный план Красной площади позволяет заметить и еще одну важную параллель: визуальное сходство между конструкцией Мавзолея и тем, как на экране отражается звуковая дорожка. Ломаные линии оптических фонограмм «переменной ширины» по технологии Шорина повторяются в контурах Мавзолея, созданного А. В. Щусевым, и в знаменах, которые несут демонстранты. Еще один набор визуальных рифм выстраивается между съемочной группой и бригадой рабочих с помощью графического сходства между кадрами: турбина Днепрогэс визуально воспроизводит внешние формы кинокамеры, связывая производство электроэнергии с аппаратом, который запечатлеет его на пленку. Другими словами, Шуб не ограничивается лишь акцентированием внимания на звуке и различных приемах его использования. Напротив, ее интересует «органичность» – органическая связь между изображением и звуком, между телом фильма и человеческим телом, между фильмом и миром.

В своих текстах о «К. Ш. Э.» Шуб снова и снова возвращается к этой идее «органического»: она настаивает на «органической связи» между различными монтажными элементами и эпизодами фильма, но также и на органической связи между ее съемочной группой («бригадой») и строительными бригадами Днепростроя. Она пишет: «На Днепрострое вначале нашу бригаду встретили очень плохо. Мне пришлось преодолевать это, так как работать без органической связи с бригадами и комитетом комсомола было невозможно» [Шуб 1972: 283][131]. Она подчеркивает то, что сама воспринимает как свое «органическое участие в этой [грандиозной] эпохе», но признает в более позднем выступлении, что, хотя отдельные эпизоды как «Сегодня» (1930), так и «К. Ш. Э.» получились блестящими, обоим фильмам недоставало связности «драматургического развития», и этим эпизодам вредило «отсутствие органической, волнующей связи в целом» [Шуб 1972: 284, 285][132]. Такой подход Беннетт и другие называют «органицистским» мышлением: это модель сосуществования, при котором каждая частица послушно служит целому [Беннетт 2018][133].

В «Пульсирующей материи» Беннетт противопоставляет органицистскую, или виталистскую модель модели «ассамбляжа», которую понимает как «возникающие ad hoc [по случаю – лат.] группы разнородных элементов, пульсирующих материалов любого типа». Для Беннетт, ассамбляжи являются «живыми, пульсирующими конфедерациями, которые способны функционировать даже несмотря на постоянное присутствие энергий, разрушающих их изнутри». Хорошим примером ассамбляжа служит электрическая сеть: «Это материальный кластер заряженных частей (и в самом деле соединенных между собой), которые сохраняют достаточную близость и при этом производят свои отдельные эффекты». Важно то, что элементами такого ассамбляжа, несмотря на то что они включают людей «и их (социальные, правовые, лингвистические) конструкции», также являются «крайне активные и могущественные объекты / явления, лежащие за переделами антропосцены: электроны, деревья, ветер, огонь, электромагнитные поля» [Беннетт 2018: 49].

Цель работы Беннетт состоит в расширении наших представлений об агентности и выходе за пределы человеческого и даже биологического, в том, чтобы освободить агентность от ее исключительной привязки к индивиду, перенося ее за пределы человеческих тел и интерсубъектных взаимодействий, «к витальным материальностям и ассамбляжам людей и не-людей, которые они формируют» [Беннетт 2018: 55]. В главе «Жизнь металла» она ставит следующий вопрос: