Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Провал Вертова (по крайней мере во время премьеры фильма) отчасти был вызван его недооценкой того, что Мишель Шион позже назовет кинематографическим «вокоцентризмом» – приоритетом человеческого голоса над всеми другими звуками в кино. «В настоящих фильмах, для реальных зрителей, – пишет Шион, – не существует всех звуков в целом, включающих в себя человеческий голос. Есть голоса – и есть всё остальное. Другими словами, в каждой сведенной фонограмме присутствие человеческого голоса мгновенно устанавливает иерархию восприятия» [Chion 1999: 5] (курсив оригинала). Вокоцентризм Шиона помогает нам прояснить, почему «Симфония Донбасса» оказалась неспособна произвести нужный эффект на зрителей, только начинавших учиться «слышать» фильмы. Как и для многих ведущих советских кинематографистов 1920-х, для Вертова человеческий голос был лишь одним среди многих элементов звукового кино. Вертов хотел, чтобы звук оставался материальным и, до какой-то степени, отдельным от изображения. Образ молодой женщины-радиотелеграфистки, слушающей радио в наушниках в самом начале «Симфонии Донбасса», олицетворяет физическое присутствие звука. Весьма существенно, как предполагает Оксана Булгакова, что дальше в фильме она преобразует услышанные звуки не в изображения, а в скульптуру – в форму, которая тактильна и вещественна [Булгакова 2010: 76]. Сходный прием можно проследить и со звуком фабричного гудка: оторванный на протяжении почти всего фильма от своего источника, этот звук настойчиво напоминает зрителю о том, что, возможно, впервые в жизни он не только смотрит фильм, но и слышит его.

Вертов считал, что из различных видов звука, записанных для фильма, активную, ведущую роль среди общего шума заводов и станков приобретут идеологические речи и лозунги. Как он писал в «Заявлении автора» в 1930 году, «Симфония Донбасса» – это «первый фильм, написанный голосами станков»[111]. Однако из-за многочисленных трудностей, связанных сначала с получением и отладкой нового звукозаписывающего оборудования, а также с показом фильма в кинотеатрах с несовершенной звуковой проекцией, изначально запланированное распределение звуковых уровней в фильме осталось нереализованным[112]. В дневниковой записи 1934–1935 годов Вертов сетовал, что совершил ошибку, «…когда, не выдержав характера, подчинился требованиям дирекции и стал монтировать фильм “Энтузиазм”, хотя отлично знал, что весь заснятый человеческий материал по техническим причинам погиб» [Вертов 1966: 187]. Современные ему критики упрекали «Симфонию Донбасса», в частности, в том, что разделение между различными видами записанных на пленку звуков не было в этом фильме выстроено в какую-либо четкую иерархию; радио, речи, музыка, церковные колокола, заводы – все говорили с одинаковой настойчивостью, стирая различия между человеческими и нечеловеческими «голосами». Эту ошибку Вертов попытается исправить в своем следующем фильме, «Три песни о Ленине» (1934).