Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Самолет

«Одна» Козинцева и Трауберга, начинаясь со звона будильника и звуков, наполняющих спальню героини и нарушающих ее сон, завершается эпизодом ее спасения с помощью еще одного технического устройства: самолета, посланного государством. В своих мемуарах Козинцев жаловался, что «последние части фильма совсем не удались» и что тема помощи государства была «отвлеченной, схематической»:

<…> Лозунги, передаваемые по радио; надписи-призывы о помощи замерзшей учительнице; самолет, символически пролетающий над лошадиной шкурой; сверкания пропеллера и песни акына о прекрасной жизни – все это было безжизненным. Без человеческих глаз экран казался плоским, а зрелищные кадры – недостойными [Козинцев 1982–1986, 1: 198][87].

Финал фильма представляет собой серию кадров взлетающего самолета (большей частью его крутящегося пропеллера) и крупные планы лиц жителей алтайской деревни, машущих шапками, имитируя движение пропеллера. Этот финал говорит о преображении человеческого в механическое и демонстрирует способность государства создавать безжизненных, механизированных субъектов.

Как отмечала Кристин Томпсон, «Одна» берет за основу прием Пудовкина, вставку чистых кусков пленки (ракордов) – в данном случае белых, – и использует этот прием в сочетании со звуком для создания эмоционального эффекта. Жители деревни одобрительно реагируют на обещание Кузьминой вернуться, и темп монтажа постепенно увеличивается. Торжественная музыка Шостаковича продолжает играть по мере того, как напряжение нарастает и ведет к эмоциональной кульминации, пока, наконец, «отдельные кадры самолета, снятого с точки снизу, не начинают перемежаться с отдельными кусками белой пленки на протяжении примерно 30 кадров, заканчиваясь тогда, когда самолет разворачивается на взлет» [Thompson 1980: 132]. Для Томпсон монтаж и музыка объединяются здесь в сильнейшее чувство триумфа в момент завершения фильма (как бы компенсируя предшествующую мрачность изображения современной жизни), но нам бы хотелось здесь подчеркнуть и кое-что другое.

Козинцев, возможно, прав в том, что конечное впечатление, которое производит финал фильма – именно «безжизненность», поскольку он завершается кадрами черного металлического самолета и его яростно крутящегося пропеллера. Последние кадры фильма говорят о советской субъективности и советской технологии именно через свою «отвлеченность» – бездушность и дегуманизацию. Как можно заключить из вычеркнутого фрагмента сценария, если мы проследим глазами за летящей стрелой и почувствуем вес тяжелой машины, то мы тоже сможем ощутить, что когда-нибудь государство задавит и нас своей неумолимой тяжестью. Заключенная внутрь очередного аппарата (и в смысле механического прибора, и в смысле «машины государства») – что напоминает более ранний эпизод внутри телефонной будки – с лицом, прижатым к стеклу, Кузьмина становится призрачным воплощением сталинской субъективности.

Вычеркнутое в сценарии 1930 года предостережение оставляет в фильме свой след в форме тревоги по поводу технологической мощи и действий государства. На первый взгляд «Одна» кажется фильмом, стоящим на пути к соцреализму: он светлый, яркий, снят «белым по белому» и без контрастов – в противовес игре теней, тьмы и полусвета, обычных для ранних фильмов Козинцева, Трауберга и Москвина. И все же ограниченная цветовая палитра здесь также говорит не только о «зоне пустоты» (истинно невидимом «белом на белом, которое невозможно заснять»[88]), но также, вероятно, о некотором сопротивлении со стороны кинематографистов новым идеологическим директивам государства. Находясь в пространстве между немым кино и звуком, фильм «Одна» впервые делает слышимой чужеродную речь, слово Другого, напрямую раздающееся с экрана. В «Одной» технология записи звука наделяет голосом власть и в то же время фиксирует беспокойство по поводу технологий и операций государства, которые производят из героини советского субъекта. Эта тревога и лежит в основе последнего авангардного немого и первого советского звукового фильма Козинцева и Трауберга[89].