Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Заключение Звук соцреализма

И как очевидно, что материал тонфильмы совсем не диалог.

Подлинный материал тонфильмы, конечно, – монолог. С. М. Эйзенштейн после встречи с Джеймсом Джойсом в Париже

В заключительной главе своей второй книги о кино – «Кино-2. Образ-время» – Жиль Делез предлагает иной взгляд на появление звука, нежели традиционный нарратив о разрушении или переломе в истории кино [Делез 2004]. В то время как большинство историков и теоретиков (в том числе советских) часто описывают добавление звука к визуальному образу как второстепенное – и на первый взгляд ненужное – дополнение к движущемуся изображению, для Делеза звуковое кино – это исполнение обещаний, данных немым кино. Как он отмечает, кино никогда не было по-настоящему немым, а только «молчаливым» (по словам Жана Митри) или «глухим» (как утверждает Мишель Шион). В самом деле, как показал Рик Олтман, немое кино всегда сопровождалось звуком, и не было времени, когда фильмы демонстрировались бы без музыкального сопровождения или без шума от разговоров зрителей и т. д. [Altman 2004]. Лишь с появлением звука зрительные залы затихли; лишь с появлением звука фильмы впервые смогли дать нам настоящую тишину – полное отсутствие звука, исходящее с экрана. Более того, фильмы до 1927 года предвосхищали звук и звуковые эффекты – от интертитров, которые содержали реплики диалога (как в стандартных «немых» картинах) или графически воспроизводили речь (как, например, в авангардных практиках Вертова), до быстрого монтажа, который должен был воплотить звук визуально (например, быстрая стрельба в «Октябре» Эйзенштейна). Иными словами, появление звука, хотя оно и вызвало серию грандиозных изменений на уровне технологий и индустрии (потребность в новом оборудовании, новых стилях актерской игры, новых сюжетах, новых способах «прослушивания» фильмов), а также сопротивление части кинематографистов, разработавших набор приемов преодоления нехватки звука, – в то же время выполнило то, что кино обещало, создав наконец настоящее «звукозрительное» или «аудиовизуальное» искусство.

Но Делез настаивает на еще одном различии, характерном для немого и звукового кино, – на различии компонентов немого и говорящего изображения. Для Делеза немой образ состоит из видимого изображения (образа) и надписи, которая прочитывается. Надпись (или интертитр) включает среди прочих элементов «речевые акты». Будучи зафиксированы письменно, эти речевые акты перешли в косвенную речь (например, фраза «Сейчас я тебя убью» читается в форме «Он говорит, что сейчас он его убьет») и таким образом приобрели «абстрактную универсальность и выраженный в некотором смысле закон». В то время как изображение («видимый образ») развивалось в другом направлении – к естественности, своего рода «невинной физической природе», не нуждающейся в словесном языке, – интертитр или отрывок текста показывали нам «закон, запреты, традиционный порядок». Чтобы связать видимый образ и образ прочитанный, немому кино нужно было сформировать «подлинные блоки с титрами» (в духе Вертова и Родченко) или сделать так, чтобы особо важные текстуальные элементы переходили в изображение (например, повторение слова «братья», буквы которого становятся все больше, в «Броненосце Потемкине») [Делез 2004: 547–549].

Но «что же изменилось с изобретением звукового кино?» Речевой акт больше не связан со «второй функцией зрения»: его уже не читают, а слушают. В отличие от интертитра, звуковой фильм слушается, но как «новое измерение и новый компонент визуального образа» [Делез 2004: 549] (курсив оригинала). Когда звуковое кино становится слышимым, оно «позволяет увидеть нечто новое, а <…> видимый и денатурализированный образ начинает и сам становиться читаемым, уже будучи видимым или визуальным» [Делез 2004: 552] (курсив оригинала). Для Делеза звуковое кино в конечном итоге делает видимым нечто «закадровое» – пространство сразу за рамкой кадра, которое кино всегда «одновременно отрицает и задействует». Звук не «изобретает» это закадровое пространство, но «заселяет» его, наполняя визуальное «невидимое» особым присутствием (шум сапог, напоминает Делез, тем интереснее, когда сапог не видно). Его полное воплощение происходит «на уровне голоса в “voice-off”»: т. е. голоса, источник которого не виден [Делез 2004:559–560]. Со звуком, речью и музыкой контур образа-движения приобретает иную форму. Звуковое кино усовершенствует немое, составляя «нескончаемый “внутренний монолог”, который непрестанно интериоризуется и экстериоризуется: это не язык, а визуальная материя, выразимая на языке» [Делез 2004: 567]. В звуковом кино Большой Другой перемещается за пределы экрана, в закадровое пространство, в положение акусметра. И как мы пытались показать на протяжении предыдущих глав книги, именно это и происходит в раннем советском звуковом кино. В раннем советском звуковом кино мы слышим и видим Большого Другого: в форме громкоговорителя, проигрывателя и радио мы слышим голос Ленина, голос советской власти, голос идеологии. Он становится видимым потому, что становится слышимым.