Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Говоря об одновременном рождении жанра фильма ужасов и переходом Голливуда к звуковому кино, Роберт Спадони предположил, что появление звука создало, во второй раз в истории кино, «чувствительного» кинозрителя [Spadoni 2007]. Спадони заимствует это понятие чувствительности у Ю. Г. Цивьяна, утверждавшего, что ранний кинозритель особенно остро ощущал (осознанно, внимательно) сам процесс смотрения фильма и собственную роль в качестве зрителя [Цивьян 1991]. Зритель раннего кинематографа всегда осознавал, что он смотрит фильм, и это означало одновременно ощущение «чуда» движущегося изображения и чувствительность ко всему, чего движущемуся изображению еще не хватало. (Отсюда знаменитое описание Горьким в 1896 году «Синематографа» братьев Люмьер как «царства теней», а также аналогичные формулировки О. Винтера несколько месяцев спустя[282].) Спадони утверждает, что нечто подобное происходит с ранним кинозвуком: приход звука в кино вернул это первоначальное ощущение «жутковатого» или «сверхъестественного», напомнив зрителям, что они смотрят механически воспроизведенную игру теней, только теперь со звуком, источник и воспроизведение которого все еще вызывали беспокойство, особенно если звук и движущееся изображение теряли синхронность. По словам Спадони, ранние звуковые фильмы ознаменовали собой «возвращение вытесненного» в период раннего кино; согласно его формулировке, это было «восприятие реализма, смешанного с нереальным; тел, которые казались более живыми, но одновременно и мертвыми». Повышенное внимание к кино как к средству коммуникации создало технически-чувствительных зрителей: люди ходили в кино, чтобы услышать голос (а не посмотреть картину) [Spadoni 2007: 6, 18][283].

Крафтон, отмечая «моду на технику речи», возникшую в Голливуде, также отмечает, что она обнаруживала «определенную тревогу по поводу голоса». Допущение, что голос можно изолировать и изменить, пишет он, предполагает, что он является «чем-то дополнительным», отдельным от личности или физического существа актера. Подобно звуковой дорожке, которая в то время осознавалась как дополнение к немому фильму, голос актера рассматривался как отдельный продукт, и дебаты о том, кому следует контролировать «бестелесный киноголос», вызвали резонанс в сфере труда, «увеличивая беспокойство руководителей киностудий по поводу актеров». Продюсеры «быстро добавили к стандартному соглашению поправки, юридически закреплявшие отделение голоса от тела и устанавливавшие их право на его использование» [Crafton 1997: 456].

Таким образом, мы можем согласиться с тем, что переход к звуку действительно стал для советского кино периодом кризиса, но этот кризис, возможно, был связан не столько с трудностями освоения новых технологий, сколько с трудностями подчинения новым идеологическим директивам. Как советское кино представляет себе свое отношение к звуку, если исторический момент «присоединения», который должен был восприниматься как своего рода органическая целостность или восстановление сломанной системы, вновь объединившей зрение и слух, совпал с подъемом сталинизма и концом революционного авангарда? В психоаналитической теории кино звук описывается либо как материнское «одеяло» и «звуковая оболочка», которая окружает ребенка, либо как «пуповинная паутина», которой мать оплетает ребенка и из которой ребенок не может вырваться. Так например, в своей книге «Голос в кино» Мишель Шион пишет:

Вначале, во тьме матки, был голос, голос Матери. <…> Мы можем представить, как голос Матери оплетает ребенка сетью связей, которые хочется назвать пуповинной паутиной. Безусловно, это довольно пугающее выражение из-за отсылки к паукам – и эта первоначальная голосовая связь так и останется амбивалентной [Chion 1999: 61][284].

Отцовский голос, доходящий до младенца из-за пределов этой «звуковой оболочки» или «пуповинной паутины», является голосом другого, принимаемым за голос Большого Другого (закона, запрета). Приход звука в советское кино совпал не только с первой пятилеткой, с политикой индустриализации и коллективизации, с централизацией кинематографа и созданием огромного бюрократического аппарата цензуры и надзора, но также и с переходом от авангардных экспериментов к следованию идеологическим требованиям соцреализма. В высшей степени наглядно раннее советское звуковое кино (вос)производило не просто некий голос, а акусматический голос государственной власти, «незакрепленный» и «парящий», который обращался к зрителю с экрана напрямик.

Как отмечает Алан Уильямс, «слишком редко указывается на то, что форма перехода к звуку в остальном мире, похоже, сильно отличалась от того, что произошло в Соединенных Штатах» [Williams 1992: 135]. В Европе приход звука привнес относительное стилистическое единообразие в набор текстовых стратегий, созданных «удивительным множеством художественных течений, тенденций и упорных индивидуалистов». Во Франции период перехода к звуку совпадает со смертью импрессионизма и других течений авангардного искусства; в Германии – с концом экспрессионизма. А в СССР, пишет Уильямс, «первый звуковой фильм, “Путевка в жизнь” Экка, – это одновременно и первое проявление социалистического реализма (или классического голливудского стиля на службе партии)». С одной стороны, пишет он, не существует «непосредственной связи» между заключительным этапом базовой механизации кинематографа и «консолидацией сталинской государственной власти в Советском Союзе, которая находит свое выражение (помимо много другого) в принятии соцреализма как единственного санкционированного метода кинопроизводства» [Williams 1992: 135].

И все же новый звуковой кинематограф явно послужил предлогом для навязывания единообразной приверженности новой «генеральной линии» – отчасти потому, что он сделал кинопроизводство более капиталоемким и, следовательно, требующим большей централизации управления. «Повсюду, – заключает Уильямс, – появление звука, похоже, уменьшало разнообразие и работало против тех, кто предлагал классическому голливудскому кинематографу собственную альтернативу» [Williams 1992: 136]. «Освобождение слова» принесло с собой «подавление тела», – как тела актера, так и тела фильма, – и ни один из них не станет снова свободным, пока мировой кинематограф не переродится в очередной раз в 1960-е годы, создав новые приемы, новые технологии, новые тела, новые голоса и новые способы смотреть и слушать фильмы.