Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Враждебное белое безмолвие

Покидая солнечные улицы Ленинграда, снятые белым по белому, практически без контраста, Кузьмина приезжает в безлюдную алтайскую степь, тоже белую, но пугающую своей жутковатой нечеловеческой белизной. На въезде в деревню ее встречает висящая над деревенскими воротами шкура недавно освежеванной лошади вместе с головой и обнаженными зубами. Ее назначение – отгонять злых духов – в фильме понимается как отсталая, древняя мощь деревни, укорененной в шаманских ритуалах и доиндустриальной цивилизации. Кузьмина приезжает на Алтай с определенным багажом: из ее дорожной сумки появляются фотография Пети, будильник, глобус, а также мечта о том, как она будет учить детей чудесам техники. Но ее работа в деревне нелегка – местный бай заставляет детей пасти баранов вместо того, чтобы ходить в школу, и продает этих баранов на убой, лишая деревню единственного источника пропитания, а председатель местного сельсовета Герасимов отказывается помочь вернуть детей в класс или спасти баранов от убоя. Со временем мы видим, как Кузьмина превращается из индивидуума, к которому обращается голос идеологии – в сам этот голос. Не только благодаря своей работе учительницей, но также из-за постоянного вмешательства в дела деревни – дела, которые, по мнению бая и Герасимова, не должны ее касаться: Кузьмина становится голосом Советского государства, выражающим его идеологические послания.

Звук играет здесь ключевую роль: песня «Какая хорошая будет жизнь!» сопровождает Кузьмину, пока она наблюдает за спящим Герасимовым и его беспомощной женой; эта ироническая звуковая деталь как бы подчеркивает ее предшествующее наивное (и опасно антисоветское) состояние. Сам Герасимов тоже получает собственную музыкальную тему – «глиссандо тромбона, означающее его разгильдяйство и неприятие советской мысли» [Riley 2005: 14][76]. Устав слушать его храп, Кузьмина пытается разбудить спящего Герасимова, и звук ее голоса сменяется уже знакомым звоном будильника. Кузьмина сама становится техникой, которую до этого пыталась игнорировать. В другой момент, когда она мечтает о том, как расскажет деревенским детям о чудесах техники, ее жизнерадостная фантазия (показанная под энергичную музыку) прерывается пугающим и жутким пением деревенского шамана, а в изобразительный ряд снова вклинивается крупный план дохлой лошади. Это лошадиное «пение» служит напоминанием о том, что дохлая лошадь является символом глубоко укоренившихся антисоветских сил. Подозрительно живая и неживая одновременно, узнаваемая и в то же время отчужденная от зрителя из-за своей радикально иной формы, лошадь – символ враждебного мира далекого Алтая, окружившего Кузьмину своей чужеродной белизной.

Если новая технология звука используется в «Одной» для передачи идеологических сообщений фильма (включая, помимо прочего, голос власти, исходящий непосредственно с экрана), то изобразительное пространство фильма, знаменитое своими съемками «белым по белому», выполненными оператором А. Н. Москвиным, высказывает аналогичную тревогу по поводу технологий государства. В своих предыдущих фильмах, созданных в сотрудничестве с Козинцевым и Траубергом, Москвин использовал тень и полусвет, лучи прожекторов и ночные съемки для того, чтобы передать ощущение нереальности, нестабильности, путаницы и обмана[77]. Во время работы над «Шинелью» (1926) Москвин также ввел в обиход «субъективную камеру», то есть камеру, которая фиксировала события не с беспристрастной позиции незаинтересованного свидетеля, а с точки зрения персонажа, передавая его настроения, снимая не только то, что герои видят, но и то, как они это видят[78]. Это было особенно важно для такого фильма, как «Шинель», где «реальность» Акакия Акакиевича приобретает фантасмагорическое, гротескное, субъективное измерение, в котором его преследуют вещи, пугают тени и поражают видения. Здесь строгий порядок имперской России безжалостно обрушивается на маленького человека, и это чувство подавляющей власти в сценарном переложении «Шинели» Тынянова сочетается с образом «трупа российской действительности».

В «Одной» Москвин также использует ограниченную тоновую палитру, чтобы подчеркнуть лишенный естественности мир современного советского города. В данном случае, однако, он показывает не мир тьмы, а, напротив, мир света. В начальных кадрах солнечных улиц Ленинграда – с белой одеждой, белыми трамваями, белыми цветами, белыми ступеньками, белыми вещами за стеклом – он убирает контраст, создавая обесцвеченный экран, чтобы показать радостное, бесконфликтное существование. Как подчеркивает Ф. Г. Гукасян, в «Одной» Москвин строит свои композиции «белым по белому» в то время, когда большинство операторов старались убрать все белое из своих кадров (из-за свойств тогдашней кинопленки белое на экране казалось чересчур ярким) и вместо этого использовали желтый цвет для создания на экране эффекта белого. Москвин, напротив, использовал много оттенков белого и особым образом обработанную пленку, чтобы создать насыщенность чисто белого экрана [Гукасян 1971: 65]. Легко заметить, что и здесь эта ограниченная цветовая палитра служит определенной идеологической задаче: во-первых, она подчеркивает радостную сущность нового советского мира – это мир яркий, светлый, наполненный воздухом, весной, цветами и любовью. Во-вторых (и, возможно, в противовес первому), она также подчеркивает «легкомысленность» героини, соблазняемой удовольствиями этой «счастливой жизни», что дополняется музыкальным рефреном песни «Какая хорошая будет жизнь!», в котором мы не можем не слышать иронии.

Более того, то ощущение подавляющей и сокрушительной мощи государства, которое Гукасян с легкостью выделяет в «Шинели», присутствует также и в «Одной». Несмотря на их диаметрально противоположные цветовые схемы и их исторически (и, следовательно, идеологически) противоположные установки, «Шинель» выступает своеобразным контекстом для «Одной», поскольку оба являются фильмами о маленьком человеке, жестоко подавляемом безжалостной мощью государства. Обратите внимание, например, на кадр, в котором тень невидимого здания Наркомпроса закрывает половину экрана и блокирует свет в тот момент, когда героиня получает свое распределение. Мы можем увидеть в этой тени результат работы субъективной камеры, отражающей внутреннее состояние Кузьминой, когда все ее надежды внезапно разбиваются приказом, посылающим ее на Алтай. Но мы также можем увидеть в этом более общий намек на работу механизмов советской власти. Когда Кузьмина получает свое распределение, экран делится на две части: длинная нависающая тень государственного здания закрывает половину экрана по диагонали, уменьшая белое пространство и оставляя Кузьмину на границе между тьмою и светом. Эта игра между тенью и светом, между чисто белым ландшафтом и накрывшей его временной темнотой предвещает зловеще белый пейзаж Алтая с черными облаками, которые проносятся над ним.

Ограниченная радостная цветовая схема ленинградского эпизода резко контрастирует со вторым местом натурных съемок фильма: Алтаем в Западной Сибири[79]. Здесь обесцвеченная палитра (абсолютно белый снег на фоне абсолютно белого неба) служит для создания ощущения ужаса, особенно начиная с момента, когда эта белизна оказывается нарушена черной тенью. Со всех сторон героиню окружают странные и пугающие звуки этого «отчужденного» пейзажа – вой сибирского ветра, завывания деревенского шамана, выполняющего погребальный ритуал, незнакомые механические звуки деревенской жизни[80]. Из этой обстановки, столь явно контрастирующей с предшествующими ленинградскими сценами, наполненными быстро движущимися трамваями и людьми, становится ясно, что Алтай представляет собой нечто находящееся «за пределами» цивилизации, пейзаж «реального» в терминологии Лакана. Более того, это место смерти.

Сюжет второй половины фильма построен вокруг конфликта между Кузьминой и местной властью: баем, владеющим землею и баранами, а следовательно, детьми, которых собирается учить Кузьмина; представителем городского совета, чье знаменитое первое появление на экране и медленное полирование своих сапог сразу показывает его лень и разложение. Этот конфликт доходит до своей кульминации в эпизоде почти неминуемой смерти учительницы в заснеженной степи. Утерянная шестая часть фильма, уничтоженная пожаром на «Ленфильме» во время ленинградской блокады, содержала эпизод, в котором Кузьмина чуть не умирает в ледяной сибирской степи. В этом пропущенном эпизоде Кузьмина покинута всеми посреди занесенной снегом равнины, окруженной «холодным и враждебным белым безмолвием»[81]. Эта сцена демонстрирует (или должна была демонстрировать) абсолютный ужас чисто белого ландшафта, показанный в своей крайней бесчеловечности. Козинцев пишет в своих мемуарах:

Пейзаж в сцене гибели учительницы должен был приобрести трагический характер. Мы снимали на покрытом льдом Байкале. В продолжение многих дней мы часами выжидали, когда солнце выходит и прячется за тучами, – Москвин снимал в эти короткие мгновения (обычно при такой погоде съемки отменялись из-за неустойчивости освещения); накапливались кадры – гигантские тени, как черные крылья, проносились по замерзшему озеру, преследуя девушку [Козинцев 1982–1986, 1: 196].

Это описание можно сопоставить с его более поздними воспоминаниями об условиях съемки на Алтае в целом:

Много лет назад мы с Москвиным снимали для «Одной» замерзший, безлюдный Байкал, огромную плоскость льда – нам нужно было угрюмое, древнее молчание. А на экране, как назло, получался веселый сахарный снег, зимний курорт. Пришлось не раз менять угол зрения объектива, светофильтры, сорта пленки, чтобы получить нужный характер [Козинцев 1982–1986, 4: 89].

Замерзшие берега озера Байкал, где снималась утерянная шестая часть, и героиня, засыпанная снегом, полностью поглощенная окружающей ее белизной, показывают природу в ее наиболее жутком и нечеловеческом виде. В конце фильма самолет, посланный Наркоматом (и который жители деревни называют «мертвой птицей»), прибывает в деревню, спасая Кузьмину от верной смерти. В последнем кадре мы видим недвижимую, с руками, забинтованными до локтей, Кузьмину и самолет, пролетающий над шкурой мертвой лошади, который уносит умирающую учительницу прочь от Алтая.

Конец фильма – ключ для его прочтения как аллегории механизмов работы государственной власти – это конечный результат ответа на идеологический призыв, последняя попытка Кузьминой отплатить государству собственной жизнью за свою «субъективность». Экономическая метафора (долг и его оплата), предложенная выше, продолжает действовать и во второй, алтайской части «Одной». Ответив на призыв государства, Кузьмина продолжает оплачивать этот вызов – причем как ранние варианты сценария, так и сам фильм описывают этот процесс в сугубо экономических терминах. В сценарии 1930 года Кузьмина получает зарплату (17 рублей 34 копейки), как только приезжает в деревню. Эта зарплата выписывается ей еще до прибытия, и она ощущает ее в своем кармане «не только как деньги. Как символ». Символический статус этой зарплаты подчеркивает, что это аванс, долг, который нужно вернуть, деньги, которые в конечном итоге будут компенсированы государству. Рассуждая о неизбежности смерти Кузьминой, оставленной на произвол судьбы, Герасимов предполагает, что она будет похоронена «за общественный счет». В сценарии эти механизмы платежа и долга были еще более очевидны: «Ее спасти нелегко. Она умрет. Государству же лучше. В ведомости на выдачу зарплаты за эти полмесяца против фамилии штатной учительницы Елены Кузьминой будет пустое место. Деньги пойдут в доход государства»[82]. Что еще более существенно, ее выздоровление (включенное в сценарий, но не в фильм) также обозначено как оплата, но теперь в физическом смысле, и ее собственным телом. Чтобы спасти ее жизнь, хирурги ампутируют ей четыре пальца на ногах, но так как «десять минус четыре равно шести», сценарий намекает, что Кузьмина отдала лишь малую часть себя за возможность воссоединиться с коллективом, вернуться, как выразит это другой положительный герой, «в строй и к жизни»[83].