Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Развлечение и утопия

И. А. Савченко (1906–1950) во многом является ключевой фигурой в истории советского кино, и тем не менее его творчество очень мало известно на Западе. Он родился в Виннице, на территории нынешней Украины, но учился в Ленинграде и снимал фильмы в Москве, Киеве и Ашхабаде. На протяжении всей своей карьеры он возвращался к украинским темам – наиболее заметно и зачастую спорно в фильмах «Всадники» (1939), «Богдан Хмельницкий» (1941), «Партизаны в степях Украины» (1942) и «Тарас Шевченко» (вышедшем посмертно в 1951 году). В этой главе нас интересует роль Савченко в появлении советского звукового кино, а именно как режиссера первой советской музыкальной комедии «Гармонь», которая была выпущена в том же году, что и ее более известный собрат – «Веселые ребята» Александрова, но в 1936 году была снята со всех советских и зарубежных экранов[151]. «Гармонь» была основана на поэме поэта-комсомольца Александра Жарова, написанной для того, «чтобы защитить старые деревенские традиции музыки и танцев и времяпрепровождения от изменений, которые принесла коллективизация», – в особенности для того, чтобы гармонь, ассоциировавшаяся с традиционной (и потому отсталой) деревенской жизнью, стала вместо этого инструментом, любимым коммунистической молодежью[152].

Сюжет фильма до крайности прост: короткое лирическое стихотворение, перенесенное на экран, рассказывает историю молодого комсомольца Тимоши, который отвергает гармонь в пользу своей новой партийной работы, но обнаруживает, что он куда более полезен коллективу как гармонист, чем как секретарь сельсовета. Или, как сформулировал содержание фильма советский киновед М. Е. Зак, это «история о Тимоше-комсомольце и о двух его подружках – девушке Марусе и… верной гармони» [Зак и др. 1959: 21].

И тем не менее одновременно с воспеванием радостей музыки гармони фильм показывает это новое «удовольствие» от пения и танцев не как чистую, безудержную радость, а как нечто требующее самоконтроля: юное советское тело дисциплинировано и зажато, его движения скованны и находятся под контролем, в то время как кулацкое тело представлено как расхлябанное, беспутное и неопрятное. Это тело надлежит выдворить из советских рядов (узаконивая коллективизацию, которая «ликвидировала кулаков как класс»), и в фильме Савченко это делается посредством введения музыки. Новая технология звукозаписи подчиняет себе телодвижения персонажей, выступая в качестве внешней силы и подчиняя новые, дисциплинированные советские тела ритму, источник которого находится где-то в другом месте, как внутри (диегетически), так и вовне (экстрадиегетически) по отношению к изображению.

В «Гармони» действуют два различных идеологических механизма. Первый связан с тем, как фильм был принят советскими зрителями, и эта идеология может быть сведена к формуле «мы против них». Кулаки плохие, потому что ленивы, пьют водку, и поют антисоветские песни. Комсомольцы хорошие, потому что водки не пьют, а отдыхают только после целого дня стахановского труда. Это, так сказать, «буквальный» идеологический посыл фильма – тот, который отмечался всеми советскими критиками как во время его выхода, так и позже, вплоть до распада Советского Союза. Второй тип идеологии в фильме, однако, не бросается в глаза сразу (что, согласно Антонио Грамши, и делает его идеологией в первую очередь). Это функционирование самого кино – в данном случае конкретно звукового кино – в качестве альтюссеровского идеологического аппарата государства, то есть идеологического инструмента для дисциплинирования советского субъекта. Этот второй тип идеологии связан с производством субъектов и воспроизводством власти не с помощью принуждения, но через образование, дисциплину и, если мы обратимся в данном случае к Мишелю Фуко, через «удовольствие». Как отмечает Альтюссер, репрессивный аппарат государства функционирует в основном через репрессии, и лишь во вторую очередь – через идеологию. Идеологические аппараты государства, с другой стороны, функционируют почти исключительно через идеологию, но они также, во вторую очередь, функционируют посредством репрессии, даже если в конечном итоге – но лишь в конечном итоге – эта репрессивная сила достаточно незаметна и является скорее символической [Альтюссер 2011]. Киномузыка, ритм и четкая синхронизация звука и изображения – вот некоторые из инструментов, с помощью которых этот фильм участвует в идеологическом производстве дисциплинированных советских субъектов.

Голливудский мюзикл, обычно считающийся эскапистским жанром, приобрел такую репутацию благодаря фильмам, созданным в начале 1930-х годов, – благодаря образу Фреда Астера в смокинге и Джинджер Роджерс на высоких каблуках, танцующих сквозь Великую депрессию. Но мюзикл тридцатых был еще и способом реанимировать утраченную американскую мечту, которой пришлось пожертвовать после биржевого краха 1929 года. В своей статье «Некоторые мюзиклы студии “Уорнер” и дух Нового курса» кинокритик Марк Рот предположил, что мюзикл – это не просто опиум или наркотик, который усыпляет зрителей, побуждая их игнорировать проблемы реального мира (в чем сходится большинство критиков, писавших о мюзиклах как о форме эскапизма). По мысли Рота, мюзикл обезоруживает зрителя, понижая его уровень сопротивления, и таким образом создает благоприятные условия для восприятия идеологических посылов. Для Рота дух Нового курса Рузвельта, например, нашел свое выражение в мюзиклах компании «Уорнер Бразерс» того периода. Такие фильмы, как «42-я улица» (1933) и «Парад в огнях лампы» (1933), демонстрировали дух единства, оптимизма и гордости, который взращивался риторикой администрации Рузвельта в надежде восстановить разбитую американскую мечту [Roth 1977].

В 1930-е годы у Голливуда было два любимых жанра – мюзикл и гангстерский фильм, – популярность которых была связана с крахом американской веры в долговечность американского капитализма. Но если в гангстерском фильме герой должен был «идти своим путем», то в мюзиклах студии «Уорнер» каждый человек был показан как часть взаимозависимой коммуны. Мюзиклы были сосредоточены на постановке шоу-внутри-фильма (типичный прием мюзикла) и включали, помимо прочего, знаменитые своей сложностью музыкальные номера с участием кордебалета, поставленные Басби Беркли, где ряды полуголых девушек одновременно вскидывали ноги или образовывали пирамиды в невероятно эффектных декорациях. (Мы видим похожую условность в «Цирке» (1936) Григория Александрова, который многое заимствует у этих более ранних американских мюзиклов.) В частности, танцевальные номера символизировали важность социального единства и гармонии. Голливудский мюзикл заново утверждал американскую мечту о сплоченности и социальном единстве во время раздора и социальной нестабильности. В частности, как указывает Рот, мюзиклы студии «Уорнер» наделяли режиссера новым уровнем мастерства и контроля; идея, которую несли эти мюзиклы, состояла в том, что для достижения успеха теперь необходимы планирование и совместная работа под руководством единого лидера.

В контексте советского кино и его нового поиска «кино, доступного миллионам», «Гармонь» схожим образом демонстрировала возможности, которые предлагал новый жанр музыкальной комедии. Отдельные рецензенты восхваляли «Гармонь» в качестве «едва ли не первого опыта создания музыкальной кинокомедии, жизнерадостной, чуждой всякому подражанию заграничным киноопереттам, – популярнейшей форме этого жанра за рубежом»[153]. Другие, как критик X. Н. Херсонский, протестовали против используемого Савченко термина «музыкальная комедия», отмечая, что фильм ближе к романтической поэме, а параметры нового жанра еще не установлены до конца [Херсонский 1934][154]. Советские критики и зрители не использовали термин «мюзикл» из-за его ассоциации с буржуазной культурой (Шумяцкий называл «Гармонь» «первой попыткой музыкальной оперетты»), но одобряли идею музыкальной комедии, показывающей радости коллективной деятельности – сначала пения и танцев, как в «Гармони», «Веселых ребятах» и «Цирке», а в конечном итоге радость коллективного труда, примером которого стали «тракторные мюзиклы» Ивана Пырьева[155]. «Гармонь» запечатлела то, что советский кинокритик Р. Н. Юренев называл «поэтической атмосферой русской деревни», отмечая, что в фильме все «уверенно и ритмично смонтировано в лад музыке С. Потоцкого, широко использовавшего русские песенные, плясовые, частушечные интонации» [Юренев 1980: 6–7].

Фильм начинается с женского хорового пения, и, хотя сначала мы можем не разобрать текст песни, мы понимаем, что слышим народную мелодию, которая отсылает к названию фильма (мы слышим, как хор поет слово «гармонь» в тот момент, когда название появляется на экране). Второй голос – на этот раз солирующий и мужской, но также скорее не поющий, а говорящий речитативом – декламирует поэму Жарова («Гармонь, гармонь! Родимая сторонка! Поэзия российских деревень!»), которую тут же подхватывает женский хор и повторяет уже в виде песни. Как отметил Ричард Дайер в своей ключевой работе о развлечении и утопии, хор является стандартным приемом мюзикла, и его задача – создание «чувства коллективной утопии», которое стараются произвести мюзиклы (как голливудские, так и советские):

Два из принимаемых без оговорок описаний индустрии развлечений – как «бегства» и как «исполнения желаний» – указывает на ее главный посыл, а именно на утопичность. Развлечение предлагает образ «чего-то лучшего», куда можно сбежать, или чего-то, что мы очень хотим получить, но чего не дает нам наша будничная жизнь. Альтернативы, надежды, желания – из этого состоит утопия, ощущение, что всё могло бы быть лучше, что существует что-то другое помимо того, что уже имеется; что-то, что можно вообразить и, может быть, воплотить.

Развлечение, однако, не дает модели утопических миров, как это происходит в классических утопиях Томаса Мора, Уильяма Морриса и других. Скорее, утопия содержится в тех ощущениях, которые развлечение воплощает. Оно показывает, как ощущалась бы утопия, а не то, как ее следует организовать. Таким образом, развлечение оперирует на уровне чувственного восприятия, под чем я подразумеваю аффективный код, который в значительной степени является свойственным для определенного вида культурного производства и характеризует его [Dyer 2002: 20].

Или, как формулирует это Е. Я. Марголит, говоря о фильме Савченко, «на экране создается откровенно утопическая реальность, образ грядущей гармонии» [Марголит 1992: 123][156].

Хор подхватывает «частную» поэму, преображая ее в коллективное чувство; но мы также можем отметить, что в этих начальных строках уже есть отличие, гендерное в своей основе: женские голоса поют вместе, мужской голос возникает один. Именно об этом фильм: коллективизм против индивидуализма и производство правильным образом дисциплинированного советского субъекта (мужского пола). В этих начальных строчках слышна и вторая идея фильма: противостояние речи и песни. Поэма декламируется, но, как уже упоминалось, в такой манере, которая делает ее исполнение почти музыкальным (то, что в опере называется речитативом). Затем хор превращает ее в музыку, что указывает на преобладание музыкального над вербальным. И действительно, как будет показано в дальнейшем, звуковое пространство фильма – и, в частности, музыка и ритм – доминирует в фильме над изображением, подчиняя визуальные образы фонограмме. Сам Савченко называл свой фильм опереттой, указывая на главенство музыки и песни над речью и репликами [Савченко 1934; Савченко 1946]. Как отмечает Марголит, эта картина «буквально ошеломляет красотой, изысканностью каждого кадра, неистощимой фантазией монтажных стыков, феерической изобретательностью звуковых решений, когда все – и слово, и изображение – подчиняется музыкальному ритму» [Марголит 1992: 121][157].