Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Кинематография миллионов

В 1935 году Всесоюзное творческое совещание работников советской кинематографии приняло принципы социалистического реализма в том виде, как они уже были изложены для литературы, а звуковое кино теперь было готово облечь эти принципы в форму, «понятную миллионам»[276]. Обвиняя советских режиссеров в «творческом атавизме», Шумяцкий, новый руководитель кинопромышленности, утверждал, что «они еще не привыкли к дисциплине конкретных заданий, которые предъявляет к ним массовый зритель». Как отмечает Тейлор, «фильм без сюжета не может быть развлекательным». Он цитирует Шумяцкого:

Кинофильма и ее успех находятся в прямой связи со степенью занимательности ее сюжета, соответственно сконструированных и правдоподобных художественных мотивировок его развития.

Мы обязаны поэтому требовать от наших мастеров постановки сюжетно сильных и фабульно организованных произведений. Иначе они (произведения) не могут быть занимательными, массовыми, иначе они не нужны советскому экрану [Шумяцкий 1933: 7][277].

К 1935 году советская кинематография выпустила около двадцати звуковых картин, две из которых мгновенно стали классикой соцреализма: фильм о Гражданской войне «Чапаев» и музыкальная комедия «Веселые ребята» (реж. Г. Александров, 1934). И хотя Советский Союз продолжал выпускать немые варианты фильмов по крайней мере до 1938 года, эпоха авангардных экспериментов, как и эпоха немого кино, подошла к концу. Это было подчеркнуто и публикацией в том же 1935 году книги Шумяцкого «Кинематография миллионов», задавшей программу развития советского кино [Шумяцкий 1935].

В своей книге Шумяцкий хвалит советское кино за то, что оно наконец-то стало массовым, находя отклику миллионов зрителей. Он упоминает, в частности, беспрецедентный успех «Чапаева», а также другие картины, мгновенно ставшие классикой соцреализма, в том числе «Крестьян» (реж. Ф. Эрмлер, 1934), «Юность Максима» (реж. Г. Козинцев и Л. Трауберг, 1934) и «Летчиков» (реж. Ю. Райзман, 1935). Он отмечает, что эти фильмы «характеризуются большевистской партийностью» и социалистическим реализмом. Это искусство, «проникнутое духом классовой борьбы пролетариата», показывающее зрителю «правду нашей красочной жизни» [Шумяцкий 1935: 16, 17] (курсив оригинала). Он отмечает, что во всех этих фильмах присутствует не только высокая по качеству режиссерская работа и реалистическая игра актеров, но также и «высокое качество техники, в том числе техники звука» [Шумяцкий 1935: 18]. Действительно, вся книга Шумяцкого посвящена звуковому кино – это систематический анализ периода 1932–1935 годов, когда звуковые фильмы впервые появляются на советских экранах.

Для Шумяцкого звук напрямую связан с социалистическим реализмом – именно эта технология делает соцреализм в кино возможным. Он отмечает, например, что после просмотра «Одной», «Златых гор» и «Путевки в жизнь» Сталин дал руководству советской кинематографии указание развивать звуковое кино, «видя в элементах звука огромную добавочную силу художественного выражения наших идей» [Шумяцкий 1935: 121]. Он считает, что «Иван» Довженко, будучи «творческой неудачей», тем не менее отражает переход режиссера от «социалистической романтики» к соцреализму [Шумяцкий 1935: 125]. Шумяцкий отвергает «Гармонь» (реж. И. Савченко, 1934) как «уродливый» фильм («особенно уродливая <…> работа режиссера Савченко»), лишь вскользь отмечая, что, как и гораздо более успешные «Крестьяне», «Гармонь» тоже отличается «замедленностью», которой страдают многие фильмы этого периода. Шумяцкий особенно нетерпим к крупным планам и музыкальным интермедиям как к приемам, мешающим развитию повествования и замедляющим фильм, и даже критикует эпизод с «Лунной сонатой» в «Чапаеве» за туже проблему – замедление темпа в фильме, который во всем остальном может быть признан «идеальным» [Шумяцкий 1935: 132,156,157]. Однако он посвящает целую главу «Веселым ребятам», утверждая, что эта картина хороша именно потому, что в ней нет «ни сухости, ни претенциозности». Даже те, кто его критикует, не могут отрицать то хорошее, что есть в фильме: «его бодрость, жизнерадостность и смех» [Шумяцкий 1935: 249][278]. И «Чапаев», и «Веселые ребята» имеют полное право на существование в рамках советской кинематографии, утверждает Шумяцкий: «И один и другой фильмы – нужная и закономерная работа советских мастеров» [Шумяцкий 1935: 241].

Дойдя до «Трех песен о Ленине» (реж. Д. Вертов, 1934), Шумяцкий отмечает, что этот фильм «хорош и значителен» именно потому, что Вертов «опровергает документализм» и что он снял в фильме «организованный и связанный идейно образный, художественный материал» [Шумяцкий 1935: 173–174]. «Знаменитая скамейка, “знакомая по фотографиям”, кроны деревьев на фоне осеннего неба, дом в Горках – все эти кадры скорбно говорят о Ленине, которого больше нет в живых» [Шумяцкий 1935: 174]. Отвечая на замечания о фильме, Шумяцкий пишет, что «некоторые критики, совершенно не понимая безответственности своих высказываний, утверждают, что “Три песни о Ленине” реабилитировали жанр документальных фильмов». Но скорее этот фильм «свидетельствует о переходе кино на позиции социалистического реализма и идеологов фактографического документального фильма». Впрочем, в фильме, по мнению Шумяцкого, есть и недостатки. В отличие от изображения Востока, яркого, сочного и образного, остальные части Советского Союза показаны очень слабо и без энтузиазма – «в неудачных фотомонтажах (Днепрострой), в длинных монологах батрачки, награжденной орденом Ленина». Шумяцкий отмечает, что «сами по себе эти кадры хороши, но затянуты». Но, несмотря на свои недостатки, этот фильм тем не менее доказывает, что «переход на позиции социалистического реализма – это факт, общий для всех (за весьма малым исключением) наших художников. Советская кинематография идет широкой и дружной фалангой, – пишет он, – и всем своим фронтом переходит на новую ступень» [Шумяцкий 1935: 175–176][279].

Так, например, в 1934 году на экраны вышел «лучший фильм советской кинематографии за все время ее существования – “Чапаев”, фильм, явившийся подлинной вершиной советского киноискусства». Эта картина, отмечает Шумяцкий, отличается исключительной простотой: «Эта простота, свойственная только высокому искусству, настолько органична в “Чапаеве”, составляет настолько разительный контраст со всяческими формалистическими ухищрениями, что ряд “критиков” в первое время после выхода фильма не мог объяснить себе причин его успеха». По его мнению, сила «Чапаева», заключается в «глубокой жизненной правде фильма» [Шумяцкий 1935: 148] (выделено в оригинале). Он хвалит операторскую работу, в которой «нет никаких излишеств, никаких выкриков и любования красотой во имя красоты» и которая «прекрасно гармонирует» с содержанием фильма, а также работу композитора Г. Н. Попова, включающего в фильм народные песни таким образом, что они придают глубину персонажу или сцене, не становясь отвлекающим вставным музыкальным номером – «шлягером» [Шумяцкий 1935: 156–157][280].

Наконец, переходя к анализу киномузыки и звука в советских звуковых фильмах, Шумяцкий особо хвалит такие картины, как «Встречный» (композитор Д. Шостакович, звукорежиссер Л. Арнштам, 1932), «Поручик Киже» (композитор С. Прокофьев, 1934) и «Анкара – сердце Турции» (звукорежиссер Л. Арнштам, композиторы О. Зеки Унгёр, Э. Зеки Унгёр и Дж. Р. Рей, 1934), в которых звук находится в тесной связи с изображением, в которых нет экспериментов, ненужных звуковых эффектов, в которых музыка «не дает самостоятельных звукообразов, а только дополняет зрительные». Он противопоставляет это удачное использование звука нескольким особенно неудачным примерам: «Дезертир» (реж. В. Пудовкин, композитор Ю. Шапорин, 1933), «Восстание рыбаков» (реж. Э. Пискатор, композиторы В. Фере, Н. Чемберджи и Ф. Сабо) и «Иван» Довженко (композиторы Ю. Мейтус и Б. Лятошинский), где звук и изображение разобщены [Шумяцкий 1935: 222–223]. Цитируя «Заявку» (1928) Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова, Шумяцкий утверждает, что режиссеры ошибались в своих представлениях о звуке и что первые же советские звуковые фильмы опровергли их теории. Звук, считает Шумяцкий, можно организовать таким образом, чтобы он давал «реалистический образ», создавая единое аудиовизуальное поле [Шумяцкий 1935: 225]. Помимо явного и сильного влияния идеологии, Шумяцкий также повторяет обычную критику ранних звуковых картин и картин переходной эпохи (как в СССР, так и за рубежом), в которых звуковые эксперименты и эффекты ошеломляли зрителей, еще не привыкших слышать кино. Типичный звуковой фильм (как советский, так и голливудский) стремится «поженить» изображение и звук, сделать процесс синхронной записи естественным, чтобы представить нам легко узнаваемый мир. Действительно, с первых лет существования звукового кино звук в нем подвергался своего рода «стиранию». Как отмечает Дональд Крафтон, почти сразу после появления звука голливудские студии оказались в любопытном положении: звуковые эффекты, которые годом ранее выглядели впечатляющими и новыми, теперь казались зрителям отвлекающими, навязчивыми и ненужными. Крафтон предполагает, что уже к концу голливудского «сезона» 1928–1929 годов американские журналисты выступали против слишком заметного использования звуковых эффектов: «Как и в случае с чрезмерно кричащими цветами системы “Техниколор” они считали, что звук не должен обращать на себя внимание в качестве дополнения» [Crafton 1997: 311].

Везде, а не только в Советском Союзе звуковое кино ценилось за интеграцию звука и изображения, связность и «естественность». В 1929–1930 годах, пишет Крафтон, американские зрители все еще могли видеть фильмы, в которых «подчеркивался только что открытый экранный голос», но им также могли быть доступны «киностили, в которых форма и новые эффекты затушевывались ради создания иллюзии единого аудиовизуального пространства». Тем временем звукорежиссеры работали над тем, чтобы сделать свои технологии «неслышными» [Crafton 1997: 311]. Вместо того чтобы выдвигать звук на первый план, режиссеры и инженеры учились его скрывать, стирать его присутствие из сознания публики. У зрителей снижалась чувствительность к звуку, и это происходило как за счет его распространения (то есть чем больше звуковых картин зрители смотрели, тем меньше они замечали звук), так и благодаря сознательным усилиям звукорежиссеров, режиссеров и инженеров. Большинство зрителей, а не только Шумяцкий, хотели видеть единое пространство кадра, в котором не было бы разобщенности между звуком и изображением. Если не социалистический, то простой реализм стал руководящим принципом для применения звука в кино.

Переход к звуковому кино в СССР сыграл важную роль во внедрении соцреализма в качестве официального метода советского искусства, но, возможно, не совсем так, как мы могли бы ожидать. К концу 1930-х годов, когда переход к звуку был завершен, советская кинопромышленность действительно стала кинематографом, «понятным миллионам», со звуком, который был полностью синхронизирован с изображением и служил его идеологической опорой, с особым акцентом на реплики, а также песенные и танцевальные номера и безо всяких контрапунктных, диалогических или других формалистических приемов. Но новая звуковая технология принесла с собой экстрадиегетический элемент: теперь с экрана был слышен голос, находящийся в закадровом пространстве, за пределами фильма. Как «идеологический аппарат государства», функция которого заключалась в том, чтобы сделать передачу идеологии естественной, ранние советские звуковые фильмы передавали идеологические послания напрямую, в неприкрытой форме, создавая из зрителя «гражданина, к которому обращаются»[281]. Но, будучи произведениями нестабильного и переходного периода, ранние советские звуковые фильмы также продемонстрировали сопротивление тому «голосу идеологии», который они теперь должны были доносить.