Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Глава 4 Многоязычие и разногласие. «Иван» и «Аэроград» Александра Довженко

В истории раннего советского кинематографа А. П. Довженко, пожалуй, является одним из более необычных режиссеров. Довженко был выходцем из бедной крестьянской семьи, который, несмотря на отсутствие формального кинообразования (до революции и Гражданской войны Довженко служил учителем, а после работал политическим карикатуристом), в возрасте 32 лет внезапно решил стать кинорежиссером. В 1928 году он участвовал в основании Киевской кинофабрики, где посадил яблоневый сад и откуда его вынудили уйти четыре года спустя (после смерти Довженко фабрика получила его имя). Остальную часть жизни он провел в Москве, работая на «Мосфильме» (где также посадил яблоневый сад), – вернуться в родную Украину ему так и не позволили. В начале своей кинокарьеры Довженко снимал великолепные немые фильмы, которые подарили нам потрясающие виды украинской природы, ее рек и полей, людей и животных. В середине карьеры он по прямому указанию Сталина создавал классические фильмы в духе соцреализма и в 1935 году получил орден Ленина. К концу жизни он подвергся нападкам Сталина, когда в фильме «Украина в огне» (1943) попытался говорить о страданиях украинского народа во время Великой Отечественной войны[169]. Его последний фильм «Поэма о море» (1955–1959) оставался незавершенным на момент его смерти в 1956 году и был закончен его женой, актрисой и режиссером Ю. И. Солнцевой[170].

Некоторые факты жизни Довженко хорошо известны, тогда как другие остаются не до конца ясны. Довженко родился в 1894 году в Соснице, деревне примерно в 100 километрах к северу от Киева. Его родители-крестьяне, несмотря на бедность, были гордыми потомками донских казаков. Олександр был одним из 14 детей в семье, из которых лишь двое дожили до взрослых лет и лишь он один получил законченное образование. В возрасте 16 лет он пошел в Глуховский учительский институт (ныне Глуховский национальный педагогический университет имени Александра Довженко) и после завершения обучения в 1914 году преподавал в высшем начальном училище в Житомире. Ему удалось избежать призыва на Первую мировую войну по состоянию здоровья и поступить в Киевский коммерческий институт на экономический факультет в 1917 году – в год начала революции и трехлетней Гражданской войны на Украине.

И в этот момент различные изложения жизни Довженко расходятся. Согласно его собственной автобиографии и исследованиям Вэнса Кепли, Довженко, как и многие другие украинцы, заигрывал с различными националистическими и социалистическими группировками, но по ходу Гражданской войны неуклонно смещался влево, в конечном итоге полностью посвятив себя большевизму и политическому единству с Россией. Он вступил добровольцем в один из нескольких украинских полков Красной армии и в 1919–1920 годах сражался на Гражданской войне, служа под началом знаменитого командира Красной армии Н. А. Щорса (героя самого популярного фильма Довженко 1930-х годов)[171].

Джордж Либер, однако, излагает эту историю совершенно по-другому. В чрезвычайно сложный период 1917–1919 годов, когда за власть в Украине боролось множество различных групп, националистические симпатии Довженко привели его к прямому конфликту с большевистским движением. В это время он был членом Украинской партии социалистов-революционеров, которая ратовала за автономную республику внутри общей федеральной системы. Согласно данным Либера, Довженко сражался против Красной армии, вступив в коммунистическую партию лишь в апреле 1920 года, после того как был пойман, арестован и побывал за решеткой[172]. После второй встречи со Сталиным в его кремлевском кабинете (22 мая 1935 года) Довженко получил от него граммофон и записи украинской музыки; Довженко воспринял это как знак того, что Сталин знал о его службе в армии Петлюры, о его аресте и приговоре в 1919 году. Это был «предупредительный выстрел», прямое напоминание о том, что Довженко не может сбежать от своего националистского прошлого [Liber 2002: 158].

В начале 1920-х годов Довженко работал дипломатическим представителем правительства Советской Украины сначала в Варшаве, а затем в Берлине, где он изучал живопись в Берлинской академии и вращался в среде художников немецкого экспрессионизма[173]. После того как в 1923 году его вызвали обратно на Украину, в течение трех лет (1923–1926) он работал политическим карикатуристом и иллюстратором в Харькове в литературном сообществе «левых» украинских писателей ВАПЛИТЕ (Свободная академия пролетарской литературы). Затем, в 1926 году, после бессонной ночи он уехал из Харькова в Одессу и устроился в ВУФКУ (Всеукраинское фотокиноуправление), чтобы стать режиссером. Он ярко описал это в своей автобиографии: «В июне 1926 года я просидел всю ночь в своей мастерской, подвел итог своей неудобной тридцатидвухлетней жизни, утром ушел из дому и больше в дом не возвращался. Я уехал в Одессу и поступил работать на кинофабрику в качестве режиссера» [Довженко 1966–1969, 1: 45].

Противоречивые описания революционной деятельности Довженко в 1917–1919 годах отчасти связаны с историей этого периода (многие впоследствии будут переписывать свои биографии, чтобы привести их в соответствие с официальной советской идеологией), а отчасти свидетельствуют о противоречивых силах, присутствующих в фильмах самого Довженко. Его киноработы, по крайней мере до «Щорса» 1939 года, не являются прямолинейной передачей идеологии – в той степени, в какой это вообще возможно, – но скорее многогранными и неоднозначными попытками запечатлеть с помощью изобразительного языка двойственность советской реальности и ее политических проектов. Его фильмы затрагивают такие темы, как революция и Гражданская война, коллективизация и покорение Дальнего Востока. И в то же время они выходят за рамки этих исторических событий и вместо этого повествуют о жизни и смерти, о традиции и технологическом прогрессе, свободно соединяя фольклор с реализмом, а миф – с пропагандой.

Несмотря на то что негатив фильма «Земля» (1930) был утрачен во время немецкой бомбардировки Киева в годы Великой Отечественной войны, он остается одной из самых революционных и оригинальных работ, связанных с советским киноавангардом, а сам Довженко является пионером кинематографического модернизма и, как пишет Филипп Кавендиш, «поэтическим провидцем, который отбрасывал традиционные формы и жанры повествования и стремился радикально преобразовать кино в качестве средства выразительной коммуникации» [Cavendish 2007: 57]. На студии ВУКФУ на Украине Довженко тесно работал с оператором Д. П. Демуцким (Данило Демуцький, 1893–1954), сыгравшим важнейшую роль в перенесении на экран «поэтического» визуального восприятия, которым так знаменит кинематограф Довженко: история, соединенная с фольклором, в свою очередь соединенным с захватывающими дух панорамами украинской земли. Фильмы Довженко о его родной Украине считаются одними из наиболее лиричных произведений советского кино, и большая часть их красоты проистекает из украинской пасторальной традиции и несокрушимой веры в крестьянские обряды. Как однажды заметил о кинематографе Довженко В. Б. Шкловский: «Деревья внятно шумят в его немых лентах» [Шкловский 1965: 393][174].

Но Довженко был также кинематографистом-революционером и кинематографистом революции. Одновременно с лирическими образами в своих фильмах он также уделял внимание показу современности, призывая отбросить старые славянские традиции в пользу революционного преобразования советского общества. Это справедливо уже в случае «Земли», но также и по отношению к двум фильмам, которым в первую очередь посвящена эта глава: «Иван» (1932) и «Аэроград» (1935). Восприятие Довженко на Западе основывалось преимущественно на первой из двух составляющих – на его роли тонко чувствующего лирика, чье искусство отражает индивидуальное мировосприятие; при этом отчасти принижалось значение второй составляющей – политической грамотности и проницательности, взаимоотношений со Сталиным и Советским государством.

В тридцатые годы, например, опасаясь ареста, Довженко обратился к Сталину, и его восторженное описание двух встреч с «великим вождем» читается как страница из соцреалистического романа. Довженко писал в журнале «Искусство кино» в 1937 году:

Очевидно, так построен мир, – что обыкновенному человеку, даже смелому и решительному, преисполненному сознания своей искренности и правоты, свойственно переживать чувство глубокого волнения, направляясь впервые к человеку великому и замечательному. Это чувство полностью пережил и я по дороге к человеку величайшему и самому дорогому для всей лучшей, передовой части человечества – товарищу Сталину.

Меня побудила обратиться непосредственно к товарищу Сталину сумма обстоятельств, сложившихся перед постановкой фильма «Аэроград». Мне было очень трудно. И я подумал: один раз, в трудную минуту моей жизни художника, я уже обращался письменно к товарищу Сталину, и он спас мне творческую жизнь и обеспечил дальнейшее творчество; несомненно, он поможет мне и теперь. И я не ошибся. Товарищ Сталин принял меня ровно через двадцать два часа после того, как письмо было опущено в почтовый ящик.

Товарищ Сталин так тепло и хорошо, по-отечески представил меня товарищам Молотову, Ворошилову и Кирову, что мне показалось, будто он уже давно и хорошо меня знает. И мне стало легко.

Товарищи Сталин, Ворошилов, Молотов и Киров внимательно прослушали сценарий «Аэрограда». Товарищ Сталин сделал ряд указаний и разъяснений. Из его замечаний я понял, что его интересует не только содержание сценария, но и профессиональная, производственная сторона нашего дела. Расспрашивая меня о Дальнем Востоке, товарищ Сталин спросил, могу ли я показать на карте место, где я бы построил город, если бы был не режиссером, а строителем. <…>

Я ушел от товарища Сталина с просветленной головой, с его пожеланием успеха и обещанием помощи [Довженко 1937: 15–16].

Каждый, кто хотел оставаться на хорошем счету, должен был пользоваться терминологией «великой семьи» [Clark 1981: 114], и именно это мы находим в рассказе Довженко, который воспроизводит идеализированный образ Сталина как «отца народов». Но если мы попробуем читать между строк этого текста, то сможем заметить в описании Довженко кое-что еще. Вот как он пишет о своем втором визите к Сталину, во время которого его напрямую спрашивают о том, когда он собирается приступить к работе над «Щорсом»:

Среди трудов огромной государственной важности товарищ Сталин нашел время вспомнить о художнике, проверить его душевное состояние, снять с него чувство хотя бы воображаемой несвободы и предоставить ему полную свободу выбора.

Я сказал товарищу Сталину, что готов делать именно «Щорса». Я благодарил его за идею, а себя не раз мысленно упрекал, почему я, украинский художник, не додумался до этого сам. <…>

Мне хотелось крикнуть <…> [н]о я ушел тихо и на пороге еще раз поклонился ему, и Ворошилову, и Молотову, и Кирову. А на кремлевском дворе было солнечно, и вокруг холма Москва рокотала, и видимость была потрясающе ясной на все четыре стороны света [Довженко 1937:15–16].