Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

«Энтузиазм: Симфония Донбасса»

Подходы Дзиги Вертова и Эсфирь Шуб к документальному кино в 1920-е годы воспринимались как противоположные: концепция «жизни врасплох» Вертова критиковалась за «субъективность», в то время как монтажное кино Шуб, состоявшее преимущественно из архивных кадров, ставилось в пример как объективное. Несмотря на эти различия, «Энтузиазм» и «К. Ш. Э.» тесно связаны друг с другом. В обеих лентах предпринимается попытка отразить с помощью документального кино и новых звуковых технологий один из крупнейших промышленных проектов первой сталинской пятилетки: возведение первой советской гидроэлектростанции на Днепре. Оба фильма подчеркнуто акцентируют появление новой – звуковой – аппаратуры кино, которая делает возможным как передачу материальности звучания, так и репрезентацию средств производства и воспроизводства звука. Начиная с вертовских попыток документализации звука и заканчивая экспериментами Шуб, в которых звук обретал форму осязательного, я попытаюсь реконструировать некую траекторию, в соответствии с которой организация слуха с помощью технологий звукозаписи позволила звуку стать органической частью кинокомпозиции.

Вертов начал свою карьеру в киноискусстве с экспериментов со звуком. Александр Лемберг вспоминает, как во время его первой встречи с Вертовым в московском «кафе поэтов» тот рассказывал ему о своих опытах со звукозаписью. При помощи патефона он пытался записывать и редактировать звуки улиц и заводов. В разговоре с Лембергом Вертов пришел к выводу о том, что кинематограф представляет больше возможностей для осуществления его мечты о фиксации реальности. Лемберг, оператор хроники, согласился обучить Вертова основам кинодела [Лемберг 1968][91].

Но интерес Вертова к звуку возник до этого раннего разговора с Лембергом. Еще в школьные годы Вертов придумал «Лабораторию слуха», попытку перевести звуки – причем именно индустриальные звуки – на вербальный язык:

…во время каникул. Недалеко от озера Ильмень. Там был лесопильный завод, который принадлежал крупному помещику Славянинову. На этом заводе я назначал свидания знакомой девушке. Ей очень трудно было приходить вовремя (незаметно убегать из дому), и мне приходилось часами ждать ее. Эти часы были посвящены слушанию завода. Я попытался описать слышимый завод так, как слышит его слепой. Вначале я записывал словами, а потом сделал попытку записать все шумы буквами.

Недостатком этой системы было то, что, во-первых, существующая азбука была недостаточна для записи тех звуков, которые слышишь на лесопильном заводе. Во-вторых, кроме звучания гласных и согласных букв, были еще слышимы разные мелодии, мотивы. Их следовало бы записывать какими-нибудь нотными знаками. Но соответствующих нотных знаков для записи природных звуков не существовало. Я пришел к убеждению, что существующими в моем распоряжении средствами могу добиться только звукоподражания. Но не могу проанализировать как следует слышимый завод или слышимый водопад. <…> Затруднительное положение заключалось в том, что не было такого прибора, при помощи которого я мог эти звуки записать и проанализировать, поэтому временно оставил свои попытки. Ушел опять в работу по организации слов.

Работая над организацией слов, мне удалось уничтожить ту противоположность, которая в нашем понимании, в нашем восприятии существует между прозой и поэзией. <…> Некоторые из этих произведений, которые мне казались более или менее доступными для широкой аудитории, я пытался вслух читать. Более сложные вещи, которые требовали долгого и внимательного чтения, я писал на больших желтых плакатах. Эти плакаты вывешивал по городу. Сам их расклеивал.

Называлась эта моя работа и комната, в которой я работал, «Лаборатория слуха» [Вертов 2004–2008, 2: 293–294][92].

Таким образом, в творчестве Вертова в каком-то смысле не было момента, когда изображение занимало бы привилегированное положение само по себе – скорее, технология звукозаписи еще не догнала то, что он всегда представлял себе в кино. Уже в 1925 году он развивает концепции «киноправды» и «радиоправды», подчеркивая, что «придется уже говорить о записи слышимых фактов» [Вертов 2004–2008, 2: 99][93]. «Техника быстро шагает вперед, – писал он. – Уже изобретен метод передачи изображений по радио. Кроме того, найден способ записи слуховых явлений на кинопленку. В ближайшее время человек сможет записанные радиокиноаппаратом зрительные и слуховые явления передавать по радио всему миру» [Вертов 2004–2008, 2: 100]. «“Радиоухо”, – пишет он в 1931 году, – это смычка науки с радиотехникой <…>. “Радиоглаз” (“киноглаз” плюс “радиоухо”) – возможность организованно видеть и слышать весь мир»[94].

Еще чаще, чем остальные режиссеры советского монтажного кино, Вертов опирался на ритмический монтаж и музыкальную структуру для передачи представления о звуке в немом кино. «Уже в своих первых заявлениях по поводу грядущего, тогда еще не изобретенного звукового кино, – писал Вертов в 1929 году, – киноки (теперь “радиоки”) определяли свой путь как путь от “Кино-глаза” к “Радио-глазу”, то есть к слышимому и передаваемому по радио “Кино-глазу ”». Он утверждал, что задача киноков не ограничивалась борьбой за неигровое кино; они «готовились одновременно и к тому, чтобы во всеоружии встретить ожидаемый киноками переход на работу в плане “Радио-глаза”, в плане неигрового звукового кино». Он писал, что в «Шестой части мира» титры уже были заменены «контрапунктически построенной слово-радио-темой». А его «Одиннадцатый», по его словам, был «сконструирован уже как видимо-слышимая кино-вещь, то есть смонтирован не только в зрительном, но и в звуковом отношении». Вертов заключал, что «теоретические и практические работы киноков-радиоков (не в пример застигнутой врасплох игровой кинематографии) опередили свои технические возможности и давно уже ждут своей запоздавшей (по отношению к Кино-глазу) технической базы для звукового кино и телевидения» [Вертов 2004–2008, 2: 408–412][95].

Рис. 5. Вертов и Свилова за монтажным столом (SPUTNIK / Alamy Stock Photo)

Для Вертова «живой» звук должен был стать естественным сопровождением «живого» кадра. Именно это мы и наблюдаем в «Энтузиазме», законченном Вертовым в ноябре 1930 года и вышедшем на экран первого апреля 1931-го[96]. Звук – не обязательно синхронизированный с картинкой, но непременно записанный на месте съемок, а не в студии, – становится для Вертова столь же значимым элементом кино, как и изображение. В «Энтузиазме» используется как «живой» звук машин, записанный параллельно со съемкой, так и дополнительные звуковые фрагменты, наложенные на изображение во время монтажа. Важно отметить, что Вертова не было в числе подписчиков «Заявки» Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова (1928) [Эйзенштейн и др. 1928]. Для Вертова главное различие необходимо было проводить не между синхронным и асинхронным / контрапунктным звуком, а между «подлинными» записанными звуками и «искусственными» звуками, воспроизведенными в студии. Как он выразил в письме в редакцию ленинградской газеты «Кино-фронт» в 1930 году:

Ни для документальных, ни для игровых звукофильм нисколько не обязательны: ни совпадение, ни несовпадение видимого со слышимым. Звуковые кадры так же, как и немые кадры, монтируются на равных основаниях, могут монтаж – но совпадать, могут монтажно не совпадать и переплетаться друг с другом в разных необходимых сочетаниях. Совершенно следует также отбросить нелепую путаницу с делением фильм на разговорные, шумовые или звуковые [Вертов 2004–2008, 2: 195][97].

В «Симфонии Донбасса» Вертов экспериментировал со всевозможными видами звука и всевозможными видами его записи (за исключением имитаций звуков в условиях студии). В отличие от своих коллег, Вертов никогда не испытывал нерешительности при мысли о работе со звуком или с новой звуковой аппаратурой и с головой погрузился в этот проект. Его переписка с ВУФКУ (Всеукраинское фото-кино-управление) о фильме, который впоследствии станет «Симфонией Донбасса», начинается 3 сентября 1929 года. К концу года он разработал подробнейший съемочный план, инструкции и графики съемок, а также идеи для музыкального сопровождения фильма [Feldman 1979: 13]. Как писал в 1982 году советский биограф Вертова Л. М. Рошаль, слово «Энтузиазм» было не просто названием фильма и не относилось только лишь к энтузиазму рабочих Донбасса – оно также описывало отношение Вертова к своему фильму и к новому эксперименту в документальном звуковом кино [Рошаль 1982: 224]. Если бы внутренняя политика в киноиндустрии развивалась иным образом, вертовский «Энтузиазм» стал бы первым советским звуковым фильмом. Однако единственная советская звуковая кинокамера, сконструированная Шориным, сначала была отдана Роому на студию «Союзкино» для съемок картины «Пятилетка. План великих работ» (1930), а Вертову пришлось ждать несколько месяцев, прежде чем наконец пришла его очередь работать с новой аппаратурой[98].

Из-за этой задержки киноки снимали без звука сначала в Донбассе с сентября по ноябрь 1929 года, а затем в Ленинграде в январе 1930 года (в Исаакиевском соборе, в первом звуковом кинотеатре и других местах города), в то же самое время участвуя в интенсивном изучении технологии звукозаписи в лаборатории Шорина. После краткого курса звукозаписи по Шорину (включая эксперименты, проводившиеся как в лаборатории, так и на открытом воздухе) группа Вертова снимала документальные звуки и изображения в Ленинграде и его окрестностях до мая 1930 года. Специальный «показ» отдельной фонограммы фильма состоялся в ленинградском Доме кино и продемонстрировал способности звуковой камеры и возможности документальной записи звука[99].

В июне киноки были в Харькове на XI съезде Коммунистической партии Украины (5-15 июня 1930 года) и вскоре после этого отправились в Донбасс, где пробыли до конца июля[100]. Вынужденная задержка в Ленинграде позволила Вертову плотно поработать с Шориным над новой звуковой аппаратурой, что привело к созданию «негрузной» звуковой кинокамеры, которую киноки смогли взять с собой на угольные шахты Донбасса. Оператор Вертова Б. Б. Цейтлин писал в журнале «Кино и жизнь» в мае 1930 года:

Работа группы в Ленинграде близится к концу. В мае группа переносит свои съемки в Донбасс, где съемка будет производиться исключительно синхронная, на специально подготовляемом в лаборатории т. Шорина передвижном звукосъемочном аппарате «Микст». Аппарат этот, конструируемый работником лаборатории т. Шорина, т. Тимарцевым, по своей комплекции будет настолько удобен и негрузен, что съемку на нем возможно будет производить в самых трудных и неудобных местах [Цейтлин 1930][101].

Передвижная звукосъемочная аппаратура позволила кинокам записывать подлинные звуки города: промышленные шумы в гавани; звуки железной дороги и вокзала, улиц и трамваев; и фрагменты разговоров, марширующих оркестров, толпы на первомайском параде и т. п. Звук в «Симфонии Донбасса» – одновременно «живой» (произведенный людьми и машинами и записанный на месте) и созданный постфактум (измененный и синхронизированный после окончания съемок, то есть добавленный к изображению или использованный вместе с изображением как часть монтажных элементов). Вертов построил фильм как программное четырехчастное симфоническое произведение, в котором лейтмотивы и рефрены развивают музыкальное повествование [Bulgakowa 2008: 143; Smirnov 2013: 167]. Вместо того чтобы воспользоваться специальными инструментами для имитации, т. е. воссоздания звуков, Вертов выработал в этом фильме приемы, которые основывались на монтаже и опирались на изменение скорости записанных звуков в процессе монтажа и озвучания. Таким образом, Вертов мог монтировать фонограмму, «разрезая звуки, закольцовывая их и сочетая их согласно принципам музыкальной композиции» [Smirnov 2013: 167]. Для этого в конце ноября 1929 года вместе с композитором Н. А. Тимофеевым Вертов разработал музыкальную партитуру, которая совмещала шумы и их преображение, искажение и вариацию – предвосхищая почти на два десятилетия эстетику конкретной музыки [MacKay 2005][102].