Полное собрание сочинений в десяти томах. Том 7. Статьи о литературе и искусстве. Обзоры. Рецензии

Получается, что Бальмонт, поставив вопрос, проигнорировал свой собственный ответ на него (оба ст-ния вошли в книгу «Горящие здания» (1900)). К этому следует добавить, что призыв «жить, как зверь, без колебаний» в устах Бальмонта звучит несколько иначе, чем тот же призыв в устах Гумилева-акмеиста, поскольку идея «мудрости животных», не докучающих, в отличие от человека, Творцу вопросами о «смысле бытия», а «переживающих» этот «смысл», содержится в христианской (православной) натурфилософии. «Звери (точнее — животные — вол и осел) первыми приходят к родившемуся от Девы Младенцу в вертепе — так, как это изображено на иконе Рождества, и Он Сам, начиная Свое служение, прежде чем идти к людям — идет в пустыню ко зверям и ангелам: «И был Он там в пустыне сорок дней, искушаемый сатаною, и был со зверями; и Ангелы служили Ему» (Мк. 1:13). В этом было бы что-то невмещаемое разумом, если только мы не вспомним, что в зверях-животных, как это ни дико звучит, полнее, чем в человеке, сохранился райский образ невинной твари — ведь собственно «зверством» заражает их общение с падшим человеком, сами они не грешили. <...> Звери острее чувствуют «этику» эпифании, «этику» покоя, нежели человек — так было и в райском саду, так продолжается и по сей день» (Зобнин. С. 268–269). Совершенное эстетическое воплощение этой идеи христианской натурфилософии в творчестве Гумилева — очерк «Африканская охота» (см. № 14 в т. VI наст. изд. и комментарии к нему).

Таким образом, позиция акмеистов в этом полемическом вопросе — «бесповоротное» принятие мира «во всей совокупности красот и безобразий» (самая удачная формула манифеста Городецкого — см.: Городецкий. С. 93–94), во имя «последнего часа, который не наступит никогда» (стр. 67), т. е. — в чаянии «воскресения мертвых и жизни будущего века», как то сформулировано в «Символе Веры». Акмеистическое миросозерцание Гумилева предполагает не «суждение» о промысле Творца (и не «осуждение» Его), а «веру» в Его промыслительную Благодать.

Проблема «веры» в противопоставлении ее «знанию» вводит в статье Гумилева тематику, связанную с «русским символизмом» («Но тут время говорить русскому символизму»). Его восприятие Гумилевым в контексте акмеистического манифеста опосредовано программной статьей В. Я. Брюсова «Ключи тайн» (1904), в которой развивалась идея Шопенгауэра об искусстве как форме «сверхпознания»: «искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство — то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства — это приотворенные двери в Вечность.

Явления мира, как они открываются нам во вселенной — растянутые в пространстве, текущие во времени, подчиненные закону причинности, — подлежат изучению методом науки, рассудком. Но это изучение, основанное на показаниях наших внешних чувств, дает нам лишь приблизительное знание. <...> Мы живем среди вечной, исконной лжи. Мысль, а следовательно, и наука бессильны разоблачить эту ложь. <...> Но мы не замкнуты безнадежно в этой «голубой тюрьме» — пользуясь образом Фета. Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы — те мгновенья экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения. Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования. Где нет этого уяснения, нет художественного творчества. Где нет этой тайности в чувстве — нет искусства. Для кого все в мире просто, понятно, постижимо, тот не может быть художником. Искусство только там, где дерзновение за грань, где порывание за пределы познаваемого в жажде зачерпнуть хоть каплю

Стихии чуждой, запредельной.

«Врата Красоты ведут к познанию», — сказал тот же Шиллер» (Брюсов В. Я. Ключи тайн // Брюсов В. Я. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1977. Т. 6. С. 91–93). Исходя из этой брюсовской «гносеологии», Вяч. И. Иванов сделал логический вывод, утверждая в 1909–1910 гг., что «символизм не хотел и не мог быть “только искусством”»: «Символизм в новой поэзии кажется первым и смутным воспоминанием о священном языке жрецов и волхвов, усвоивших некогда словам всенародного языка особенное, таинственное значение, им одним открытое в силу ведомых им одним соответствий между миром сокровенного и пределами общедоступного опыта» (Иванов Вяч. И. Заветы символизма // Иванов Вяч. И. Родное и вселенское. М., 1994. С. 183). Символисты здесь оказываются уже не «художниками», а «теургами» (пророками), а художественное творчество становится творчеством религиозным. Брюсов эти выводы Иванова не принял, что, впрочем, не мешает видеть их логическую безупречность, — так что история «русского символизма» действительно может быть представлена как движение его адептов от «творчества» к «мифотворчеству» (см. стр. 80–81) и, таким образом, завершением всей общеевропейской истории символизма, ибо в своей «русской версии» он дошел до отрицания самого себя в качестве явления искусства. «Четвертой» стадии символизма поэтому быть не могло: далее нужно было становиться либо пророком в буквальном, «ветхозаветном» смысле этого слова, либо... акмеистом.

Гумилевская критика «русского символизма» («непознаваемое по самому смыслу этого слова нельзя познать <...> все попытки в этом направлении — нецеломудренны») базируется на кантовской аргументации. «“Непознаваемое”, лежащее вне “феноменального”, действительно “непознаваемо”, так как человек физически не наделен способностями подобного познания. “...Здесь хотят, — писал Кант о тех, кто пытался перешагнуть границы «феноменального» (а русские символисты в начале XX века, по мнению Гумилева, «главные силы направили в область неведомого»), — чтобы можно было познавать и, значит, созерцать вещи и без внешних чувств, следовательно, чтобы мы имели способность познания, которая совершенно отличается от человеческой... чтобы мы были, следовательно, не людьми...”» (Зобнин Ю. В. Странник духа... С. 41). Отсюда и упоминание о «нецеломудренности» подобных попыток (об употреблении этого слова в православной традиции в значении «порочного мудрствования», «демагогии» см. комментарии к стр. 23 № 24 наст. тома). «Основной чертой творчества Гумилева всегда была правдивость, — писал Н. М. Минский. — В 1914 году, когда я с ним познакомился в Петербурге, он, объясняя мне мотивы акмеизма, между прочим сказал: “Я боюсь всякой мистики, боюсь устремлений к иным мирам, потому что не хочу выдавать читателям векселя, по которым расплачиваться буду не я, а какая-то неведомая сила”» (Николай Гумилев в воспоминаниях современников. С. 169).

Символистскому пафосу «тотального познания» в гумилевском манифесте противопоставляется «акмеистическое» понимание «незнания» как ценности, также восходящая к кантовской «Критике чистого разума». «...Утверждение «ценности незнания» Гумилевым полностью совпадает с определением Кантом «положительного» значения «критики чистого разума». «...Я должен был уничтожить знание, чтобы дать место вере, — писал Кант, — ибо догматизм метафизики, т. е. стремление идти вперед без критики чистого разума, является источником всякого неверия...» Другими словами, ценность «незнания» в том, что оно дает возможность верить в то, что разум «целомудренного» художника-акмеиста не может «познать». «Неведомое», по Гумилеву, дает нам «детски-мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания» <...> порождает сакральное («сладостное») переживание необыкновенной интенсивности («до боли») — в этом, по мнению Гумилева, его главная и единственная ценность» (Зобнин Ю. В. Странник духа... С. 42). Характерная кантовская реминисценция содержится в стр. 86–88, ср.: «Две вещи наполняют душу всегда новым удивлением и благоговением, которые поднимаются тем выше, чем чаще и настойчивее занимается ими наше размышление, — это звездное небо над нами и моральный закон в нас. Что же нужно сделать, чтобы поставить эти изыскания полезным и соответствующим возвышенности предмета образом? Примеры здесь могут служить только для предостережения, а не для подражания. Созерцание мира начинается с превосходнейшего вида, который всегда показывает лишь человеческие чувства, а наш рассудок всегда стремится проследить его в полном объеме, и оканчивается — толкованием звезд. Мораль начинается с благороднейшего свойства в моральной природе, развитие и культура которого направлены на бесконечную пользу, и оканчивается — мечтательностью или суеверием» (Кант И. Критика практического разума. СПб., 1987. С. 191).

«Решение (с помощью кантовского критицизма) проблемы отношения к «непознаваемому» было огромным духовным завоеванием Гумилева — это действительно открывало ему путь к творчеству, свободному от гнета неприемлемых для поэта еретических, а порой и прямо кощунственных установок символистской эстетики, ориентированной на «богопознание». <...> Вопрос о «непознаваемом» был естественным образом связан с вопросом о Боге и вере, так что, если смотреть с этой точки зрения, Гумилев, создавая акмеистическую эстетику, шел к принятию Бога и этических норм, санкционированных авторитетом православного христианства» (Зобнин Ю. В. Странник духа... С. 42–43).

Стр. 112–121. — Отношение Гумилева к четырем художникам, названным в заключительной части статьи, изучено неравномерно. Тема «Гумилев и Шекспир» ждет своего исследователя. Тема «Гумилев и Рабле» заявлена весьма ярко в статье М. Баскера «Гумилев, Рабле и “Путешествие в Китай”: к выявлению одного прото-акмеистического мифа в сборнике “Жемчуга”» (Баскер. С. 52–114). «Балладу о дамах прошедших времен» Франсуа Вийона, которая цитируется в стр. 98, Гумилев перевел (в гумилевском переводе этот стих — «Увы! где прошлогодний снег...»), причем публикация его перевода в № 4 «Аполлона» за все тот же «акмеистический» 1913 г. сопровождалась статьей О. Э. Мандельштама «Франсуа Виллон» — «дополнительным» акмеистическим манифестом, наверняка согласованным с обоими «теоретиками» нового течения. Тема «Гумилев и Готье» всесторонне проработана в блестящем переиздании «Эмалей и камей», осуществленном Г. К. Косиковым (Готье Т. Эмали и камеи: Сборник / Сост. Г. К. Косиков. М., 1989).