Полное собрание сочинений в десяти томах. Том 7. Статьи о литературе и искусстве. Обзоры. Рецензии

4

Весы. 1908. № 5 (подписано «Н. Г.»).

СС IV, ЗС, ПРП 1990, СС IV (Р-т), Соч III, Полушин.

Дат.: май 1908 г. — по времени публикации.

«Салоном» называлась ежегодная выставка произведений искусств в Париже в залах Лувра, устраиваемая «Обществом французских художников». С 1863 г. существовал и «Салон отверженных», где выставлялись работы, в приеме которых жюри салона отказало. В 1884 году возникает «Салон» «Общества независимых художников», которое составили модернисты, порвавшие с традиционными канонами художественного творчества, а в 1890 году произошел раскол в правлении самого «Общества французских художников» — и из него выделилось «Национальное общество изящных искусств» (проводившее, соответственно, свой «Салон»). «Салоны» «Общества независимых художников» и «Национального общества изящных искусств» 1908 года и составляют предмет статьи Гумилева.

Художники, выставлявшиеся в «Салоне Независимых», следовали эстетическим воззрениям и практике тех постимпрессионистов, которые образовывали группу «синтетистов» и символистов (Гогена, художников Понт Авена и группы «Наби»). «Согласно творческой позиции «синтетистов» и символистов, художественный образ является вторичным по отношению к идее; он возникает в творческом воображении и оформляется в сознании художника путем не столько сенсуалистическим, сколько умозрительным. Материальное бытие идеи, ее зримое воплощение есть символ этой идеи. Идея материализуется в картине-вещи, сделанной руками художника после того, как она была сконструирована его сознанием. Этюдное изучение натуры не только не является необходимым этапом познания объективной действительности, а, напротив, представляется как бы засорением идеи элементами случайного, вторичного, незначительного. Поэтому в создании живописного произведения (или произведения любого другого вида искусства) предварительное «умственное» конструирование и последующее «овеществление» замысла согласно некоей заранее установленной стилизации — единственно возможный путь, в котором изучению природы относится самое незначительное место» (Воркунова Н. Дега и Тулуз-Лотрек // Импрессионисты, их современники, их соратники: Живопись. Графика. Литература. Музыка. М., 1975. С. 109–110).

В отличие от «Общества Независимых художников», «Национальное общество изящных искусств» следовало традициям «подражания природе», но стремилось модернизировать реалистическую эстетику «изнутри» в соответствии с изменениями, произошедшими в мировосприятии человека «конца века». Бунт против «Общества французских художников» был вызван несогласием с косным «академическим» консерватизмом руководителей последнего. «Скандал разыгрался в связи с наградами (раз и навсегда отмененными у «Независимых»). В то время как старое общество, возглавляемое Бугро <...>, держалось за свои привилегии, противники его под водительством Мейсонье организовали свое «Национальное общество изящных искусств» с несколько более либеральным уставом. <...> Новая группа числила в своих рядах Пюви де Шаванна, Каролюс-Дюрана, Стевенса, Сарджента, Болдини, Каррьера и Родена. Сислей и Анкетен также решили выставляться с новым обществом...» (Ревалт Дж. Постимпрессионизм: От Ван Гога до Гогена. М., 1996. С. 318).

Как легко заметить, история противостояния «двух “Салонов”» в 1908 г., ставшая предметом художественного исследования Гумилева, под его пером словно предвосхищает противостояние русских символистов, футуристов и акмеистов в 1912–1913 гг. Знаменательно, что эта статья стала поводом для первого конфликта будущего главы акмеизма и Брюсова.

Очевидно, идея создания для «Весов» художественного обзора «Салона Независимых» исходила от тогдашнего «учителя» Гумилева, поскольку отвечая на несохранившееся письмо Брюсова, Гумилев начинает письмо от 12 марта 1908 г. с извинений: «Дорогой Валерий Яковлевич, я чувствую мою вину. Открылась выставка Independants, и я ничего не пишу о ней в «Весы». Это происходит не от лени и не из-за моих других работ (их у меня действительно много), но исключительно из-за самой выставки. Слишком много в ней пошлости и уродства, по крайней мере для меня, учившегося эстетике в музеях. Может быть, это тот хаос, из которого родится звезда, но для меня новые течения в живописи в их настоящей форме совершенно непонятны и не симпатичны. А писать о том немногом, что меня заинтересовало, не имело бы смысла. Впрочем, скоро открывается Весенний Салон, и я надеюсь, что с ним я буду счастливее» (ЛН. С. 473). И, действительно, после посещения «Салона» «Национального общества изящных искусств» настроение Гумилева меняется: «На днях я был в Весеннем Салоне, — пишет он Брюсову 15 апреля, — и он мне так понравился, что я написал о нем и «Независимых» заметку, которую буду очень рад увидеть в «Весах». Посмотрите, нельзя ли будет ее там напечатать. А то я все еще мало верю в мой талант как художественного критика. Впрочем, я много вращаюсь в кругах художников, и сообщаемые мною сведения вполне достоверны» (ЛН. С. 477). Текст статьи служил предметом достаточно напряженной беседы во время визита Гумилева к Брюсову в конце апреля 1908 г. «Гумилев, еще не получив своего стакана чаю, неожиданно и сразу заговорил <...> об острове Таити, о совершенстве телосложения негритянок <...>. Брюсову, видимо, не нравилась вся эта «экзотика», но, не считая, вероятно, возможным перевести сразу разговор на профессионально-бытовые темы, не покидая чужих краев, он стал говорить о заграничных музеях и выставках... И тут нас всех поразила огромная эрудиция Гумилева. О всемирно известных музеях он принялся говорить как ученый специалист по истории искусств» (Погорелова Б. М. Валерий Брюсов и его окружение // Русский путь. С. 250; о дате встречи см.: Соч III. С. 357; см. также комментарий к № 10 в т. VI наст. изд.). Бронислава Матвеевна Погорелова, свояченица Брюсова, слышала только заключительную часть беседы (она пишет об этом). Между тем, Брюсову «не нравилась» отнюдь не «экзотика», а недопустимо-дерзкая трактовка «учеником» творчества Гогена и его последователей (разговор о Таити и «стройных негритянках» в связи с «заграничными музеями и выставками» очевидно перекликается с содержанием статьи). Причины «неудовольствия» Брюсова приоткрывает его письмо, посланное вместе с корректурой «вдогонку» «парижскому визитеру»: «Посылаю Вам корректуру Вашей статьи <...>. Мы кое-что смягчили в Ваших словах о Сезанне. М. б., придется вообще сделать к этой заметке «редакционное примечание», но все же она интересует нас. <...> Статья Ваша такого рода, что я советую Вам подписать ее лишь инициалами» (ЛН. С. 479). Редакционное примечание было сделано: «Редакция помещает это письмо как любопытное свидетельство о взглядах, разделяемых некоторыми кружками молодежи, но не присоединяется к суждениям автора статьи». С Брюсовым солидаризуется и современный исследователь творчества Гумилева: «...Искушенность Гумилева в современной ему живописи все же желала оставлять лучшего — он рассматривает творчество Сезанна лишь как искания (не во всем удачные) и восхищается относительно второстепенным испанским живописцем Сулоага (Зулоага) и неким Гайдара, Вебером, Дине — живописцами-академистами из официального Салона, которых ныне никто не помнит. <...> Впрочем, и Александр Бенуа считал Беклина <...>, Менцеля и Пюви де Шаванна значительно более крупными художниками, чем импрессионисты, не говоря уже о Гогене и Сезанне. На этом фоне вкусы Гумилева не кажутся совсем уж отсталыми» (Шубинский В. Николай Гумилев: Жизнь поэта. СПб., 2004. С. 126).

Стр. 12. — О «будущей Еве» см. комментарий к стр. 53 № 2 наст. тома. Стр. 13–14. — «Повсюду я готов. Поедем... но, друзья / Скажите: в странствиях умрет ли страсть моя? / Забуду ль гордую, мучительную деву...» (А. С. Пушкин «Поедем, я готов; куда бы вы, друзья...»). О роли этого пушкинского ст-ния в творчестве раннего Гумилева см.: Баскер М. Гумилев, Рабле и «Путешествие в Китай» // Баскер. С. 58–59). Стр. 32–33. — Блумфельд Гарри (Bloomfield) — уроженец Лондона, выставлялся в Париже до 1913 г. Жеребцова Анна (1885 — после 1927) — русская художница-авангардистка, работавшая в Париже. Стр. 36 — Анри Руссо (Rousseau, 1844–1910) — один из ведущих представителей «новой» живописи. Учился живописи самостоятельно, работал некоторое время у юриста, служил в армии, а в 1871–1893 — в парижском акцизном ведомстве (отсюда его постоянное прозвище — «Таможенник»). Начал писать около 1880 г.; в 1893 ушел на пенсию, чтобы всецело посвятить себя искусству. В Салоне Независимых он экспонировал свои работы ежегодно с 1886 г. Стр. 44. — Дирикс Карл-Эдвард (Diriks, 1855–1930) — живописец, уроженец Христиании. Учился архитектуре в Веймаре, затем переехал в Париж, где вошел в группу импрессионистов и получил известность как пейзажист, автор серии видов Иль-де-Франс. Был членом «Salon d’Automne», но регулярно выставлялся и в Салоне «Независимых». Стр. 45. — Синьяк Поль (Signac, 1863–1935) — импрессионист, главный теоретик «живописи точек», pointillisme’а (или же «дивизионизма», или же «неоимпрессионизма»). Он являлся одним из основателей Салона Независимых, с 1908 — его Президентом (см.: Жорж Сера. Поль Синьяк. Письма, дневники, литературное наследие, воспоминания современников. М., 1976). Стр. 54. — Гандара Антонио де ла (Gandara, 1862–1917) — портретист и пастелист, сын испанца и англичанки, родился и вырос в Париже. Создал галерею грациозных образов детей и женщин-парижанок. Кавалер Ордена Почетного Легиона (1900). Стр. 55. — Зулоага Игнасио (Zuloaga, 1870–1945) — испанский живописец, ученик Гогена и Тулуз-Лотрека. С середины 1890-х годов жил и работал попеременно в Мадриде и Париже, прославился как ведущая фигура в возрождении национальной испанской живописи. Его традиционные сюжеты — красочные сцены из «народной жизни» (крестьяне, цыганы, тореадоры и т. п.). Стр. 56. — Динэ Альфонс-Этьен (Dinet, 1861–1929) — художник, иллюстратор, писатель-ориенталист, уроженец Парижа. В 1882 г. совершил путешествие в Алжир. Мир Востока, открывшийся перед ним, потряс его так, что он стал регулярно совершать путешествия по Алжиру, привозя из этих поездок многочисленные произведения на «экзотические» сюжеты, а в 1905 г. окончательно переселился туда. Особенно привлекал его ислам и порожденная им мусульманская цивилизация. В 1913 г. Динэ принял магометанство. Стр. 60. — Возможно, что имеется в виду художник Макс Вебер (Weber, 1881–1961), который родился в Белостоке. Его семья эмигрировала в 1891 г. в Нью-Йорк, где он учился живописи. В 1905–1909 гг. он работал в Париже, учился у Матисса, дружил с Руссо и др. художниками. Стал потом ведущим американским авангардистом. Стр. 71. — Бугатти Рембрандт (Bugatti, 1885–1916) — живописец и скульптор, известный анималист. Уроженец Милана, ученик Миланской академии. Приехав в Париж, увлекся анималистикой, писал этюды с животных в зоологическом саду, затем стал изображать их в скульптуре. Исповедовал консервативно-классицистические взгляды. Его работы украшают Люксембургский сад («Слоненок»). Кавалер Ордена Почетного Легиона. Стр. 73. — Трубецкой Паоло (Павел Петрович, 1866–1928) — русский скульптор, прославившийся как автор конного памятника Александру III; создал ряд изящных анималистических скульптурных композиций. Стр. 78. — Имеется в виду декадентски-роскошный дворец Венеры (Venusberg) из рассказа О. Бердслея «Под холмом». О роли этой бердслеевской «сказки» в творчестве раннего Гумилева см. комментарии к очерку «Карты» (№ 2 в т. VI наст. изд.). Стр. 82. — Рескин Джон (Ruskin, 1819–1900) — английский эстетик, идейный вдохновитель и горячий сторонник прерафаэлитов, один из идеологов «чистого искусства». Стр. 84. — Франсуа Гара (Garas, 1866–1929) — «мистический» архитектор, получивший диплом в 1894 г. и до 1914 г. регулярно экспонировавший свои эскизы в Салоне «Национального Общества изящных искусств». Это — утопические композиции, в том числе несколько серий «Храмы для будущих религий», посвященных Бетховену, Вагнеру, Жизни, Смерти, Мысли и т. п. Ни один из его экзальтированных, сновидческих проектов — попыток перевести музыкальные идеи, ритмы, ощущения в архитектурные формы — не реализовался.