Тет-а-тет. Беседы с европейскими писателями

Насчет мифов двадцатого века будет ясно в конце двадцать первого. Знаете, нужно время, чтобы мифы сформировались. Нужно время, чтобы они сформировались, и мне они неизвестны. Мне не известны современные мифы. Может, это будет первый человек на Луне. Не знаю.

Почему в романе «Золотая капля» вы говорите о диктатуре изображения? Можно ли сказать, что в XX веке изображение стало тираном?

Действительно, тема «Золотой капли» — изображение, разрушительная власть изображения. Я всегда очень интересовался фотографией, но если вы посмотрите вокруг, вы увидите, что в доме, в комнате очень-очень мало фотографий. У меня есть великолепные фотографии, но они лежат в ящиках, я не вешаю их на стены. Потому что я боюсь фотографий. Фотография обладает способностью завораживать… Люди убедились в этом много тысячелетий назад. Недаром фотография… изображение запрещено в Библии, то есть у иудеев. И у арабов. Вот вам уже две великие цивилизации, отвергающие изображение: еврейская и арабская. Есть над чем задуматься. Хочется спросить: почему? И ответ — мой роман «Золотая капля». Я… понимаете, когда я пишу роман, мне всегда нужна большая тема. Изображение — это очень большая тема. Очень большая. Ну, я и обратился к ней, я не говорю, что я ее раскрыл. Я обратился к ней в романе «Золотая капля». Он начинается так: молодой араб в Сахаре пасет коз и овец, подъезжает «лендровер», оттуда выскакивает туристка и фотографирует его. Он говорит: «Отдай мне фотографию», — потому что он не может позволить ей увезти свою фотографию. Она отвечает: «Я тебе пришлю, ее еще надо проявить и напечатать, я пришлю». Но не присылает. Потом он едет во Францию — едет, разумеется, на поиски работы и в то же время — чтобы найти фотографию. Он ее находит, находит их множество, но не узнает себя. Это роман об изображении, вы совершенно правы, о том, что есть в изображении губительного.

Нечто похожее есть и в вашем романе «Гаспар, Мельхиор и Бальтазар»?

Да, потому что, действительно, там у каждого своя проблема. У каждого из моих волхвов своя проблема. Их четверо. Гаспар — это любовь. Он негр родом из Эфиопии, и любит белую женщину. Мельхиор — это политическая власть, он царский сын, но он изгнанник… отца убили, а его лишили трона. То есть это проблема политической власти. (Загибает пальцы.) Любовь, политическая власть… Бальтазар — это искусство. Это любовь к искусству. Любовь к изображению. Он сталкивается с запретом на изображение в иудейском законе тех времен. И я придумал четвертого. Его мотив — пища. Он отправляется на поиски рецепта рахат-лукума, а получает причастие. Вот. Так что у каждого из них своя проблема. Они, естественно, встречаются, и перед яслями Христа каждому дается ответ.

Персонажи волхвов очень важны для христиан, для людей верующих, и, читая вашу книгу, невольно ждешь, что возникнет тема, более или менее связанная с проблемами религии.

Нет, потому что я не принадлежу к авторам, которые пишут на чисто религиозные темы. Разумеется, «Гаспад Мельхиор и Бальтазар» — роман христианский, вернее, иудео-христианский. Но про остальные так нельзя сказать. Конечно, я живу в бывшем доме священника… Что же касается моего последнего романа, «Элеазад или Источник и куст», то тут я читал… я отталкивался от толстой книги про Моисея. Ее автор, еврейский теолог, ставит вопрос: почему Моисею, когда он достиг земли Ханаанской, не было дано право… почему Яхве не позволил Моисею вступать в землю Ханаанскую? Почему? В самом деле, это факт вопиющий. Моисей вел евреев по пустыне сорок лет, наконец он достиг цели, но — нет! Ему не дано войти, и он умирает. В общем, я задался этим вопросом и ответил на него вестерном. Вот. (Смеется.) Если хотите узнать ответ, прочтите «Элеазара».

Ваш последний роман имеет форму романа психологического, он выглядит более традиционным в литературном плане, чем остальные ваши книги…

Все-таки в этом романе преобладает внешнее действие, персонажи очень просты. Главный герой, Элеазар; — протестантский пастор из Ирландии, это не… он не отличается особо тонкой психологией. У него всегда в руках Библия. Чем бы он ни занимался, он не расстается с Библией. Правой рукой работает, в левой держит Библию. И соотносит все, что делает, все, что с ним происходит, с каким-нибудь отрывком из Библии. Я не выдумал этот тип человека, он существовал. Вероятно, и сейчас существует.

Почему вы решили преподавать в школе?

Просто оказалось, что я пишу просто, ясно, сжато, рассказываю конкретные истории, и это идеальный вариант письма для детей. Я не стремился к этому специально, так вышло. И мои книги стали классикой, то есть их читают в классе — вот откуда это слово. Поэтому меня стали приглашать на встречи с детьми, которые открывают для себя литературу, открывают для себя мои книги. Они разговаривают со мной, задают вопросы, и мне с ними очень интересно. Я мог бы написать целую книгу о забавных вопросах, которые задавали мне дети во всем мире, потому что я ездил в Африку, я ездил в Нью-Йорк, я ездил по всей Европе… со своими книгами и встречался с моими юными читателями. Роман «Пятница, или Дикая жизнь» переведен на множество языков.

Какой, по-вашему, должна быть детская книга?

Она должна быть о самых главных вещах, затрагивать важнейшие вопросы. Для детей нельзя писать о пустяках. Надо брать огромные темы, очень серьезные. Например; изображение. Проблема изображения. Я уже говорил вам: моя задача — незаметно протащить в свои тексты философию. Так вот, одна из самых известных моих сказок — «Пьеро, или Что таит в себе ночь». В ней сталкиваются три центральных персонажа итальянской комедии дель арте: Пьеро, Арлекин, Коломбина. Все строится на противостоянии между Пьеро и Арлекином. Пьеро — черно-белый, он булочник, месит тесто и работает ночью. Это сущность. Или субстанция. Арлекин разноцветный, у него хорошо подвешен язык, он умеет поговорить. Он маляр красит дома и, естественно, работает на солнце. Но его краски держатся недолго. Они линяют, пачкаются, краску со стены всегда можно соскоблить. Это акциденция, нечто преходящее. Так вот, противопоставление субстанции (Пьеро) и акциденции (Арлекин) — это уже половина этики Спинозы. Доступная шестилетним детям. Иначе говоря, моя сказка «Пьеро, или Что таит в себе ночь» — это этика Спинозы, приспособленная для детского понимания. Потому что шестилетний ребенок понимает эту оппозицию, понимает, что такое тесто Пьеро, которое есть субстанция. Ребенок знает, что такое хлеб. Он знает, что такое яблоко. Знает, что такое картошка. И он знает, что такое Арлекин — это краска, которую размазываешь по бумаге кисточкой. Но кисточку не надо брать в рот, это невкусно. И это нечто преходящее. Вот, так что с моими Пьеро и Арлекином я понятен ребенку шести лет, а между тем это уже Спиноза.

Немецкий режиссер Шлендорф снял фильм по вашему роману. Вы его видели?

Конечно. И остался очень доволен. Это хороший фильм, очень хороший фильм, очень-очень хороший фильм. Единственный недостаток, на мой взгляд, это чрезмерная, пожалуй, близость к тексту. Я бы предпочел, чтобы режиссер взяв роман за основу, все-таки сделал что-то свое, другое. Другое — и для тех, кто читал, и для тех, кто не читал. Но он воспроизвел мой роман с неукоснительной точностью, мне совершенно не на что жаловаться, это великолепный фильм, не отступающий ни на йоту от текста. Но в нем нет сюрпризов. Людям, которые читали «Лесного царя», нет смысла идти смотреть фильм. Он не принесет им ничего нового. Но… Если считать, что смотреть будут те, кто не читал, тогда конечно. Тогда конечно, все хорошо. Но я думаю, что настоящий фильм должен делаться по мотивам литературного произведения. Если фильм действительно великий, он не может быть его буквальным воспроизведением. А Шлендорф оказался слишком верен моему тексту, вот и все. Это единственное, в чем можно его упрекнуть. Но фильм он сделал великолепный, просто великолепный. Я только что говорил о фории, так вот, тема фории насквозь пронизывает фильм Шлендорфа. Начинается с того, что дети, сидя на плечах У других детей, постарше, сражаются в школьном дворе, а кончается сценой, где Тиффож несет на плечах через болото еврейского ребенка. Это потрясающе.

В одном из интервью вы сравниваете свой роман «Пятница» с фильмом Серджио Леоне «Однажды на Диком Западе»…

Меня подкупило в Серджио Леоне, что он сумел взять мифологию вестерна и сделать из нее нечто иное, что гораздо лучше, на мой взгляд. Это лучше. Э… Например, я очень люблю лошадей. И меня возмущает то, как показывают лошадей в вестернах. Это отвратительно! Им стреляют в рот. Большинство актеров, снимающихся в вестернах, не умеет ездить верхом. Они слезают с лошади, начинают что-то делать и лошадью больше не занимаются. Но первое, что делает всадник, когда спешивается, — он привязывает лошадь! Он не может допустить, чтобы она убежала! И еще одна совершенно непотребная вещь, которую я не переношу и которая, на мой взгляд, позорит величайших классиков американского вестерна: они снимают лошадей ускоренной съемкой, когда они скачут. То есть съемка ведется замедленно, а на экране получается, что лошадь мчится вот так — бум-бум-бум-бум-бум — на бешеной скорости, как ненормальная, как машина. Это безобразие! А Серджио Леоне, наоборот, любит замедленное движение. Он — маньяк замедленного движения. И это мне очень нравится. Перевод Ирины Кузнецовой