Женская история Битлз

Много больше, чем Silly Love Songs: битловский фэндом 70-х

Когда 10 апреля 1970 года «Битлз» распались, поклонников охватило сильнейшее чувство утраты. Хотя в фокусе международного внимания группа находилась только с начала 1964 года, шесть лет непрерывного освещения в СМИ способствовали формированию интенсивных парасоциальных отношений между поклонницами и их кумирами. Возможность следить за разнообразными аспектами их жизни — от наэлектризованных появлений на публике до романов — приводила к возникновению у некоторых фанаток обостренного чувства близости. Несмотря на это, нетрудно представить, что в тот момент многие — включая самих битлов — полагали, что конец группы означает и конец битловского фэндома. Учитывая смену поколений и короткий по определению срок жизни популярной культуры, бытовало убеждение, что молодежь нового десятилетия найдет собственных музыкальных героев. В конце концов, большинству девушек, ставших битломанками, и в голову не могло прийти вдруг начать бегать за Элвисом Пресли или шепчущими в микрофон сладкоголосыми поп-певцами, предшественниками «Битлз». Хотя в 1970 году каждый участник группы выпустил сольный альбом и в течение последующих десяти лет их сольные проекты продолжились, экс-битлам теперь приходилось конкурировать с новым поколением исполнителей. Более того, поскольку битломания как коммерческий феномен, основанный на сексуальном желании девушек-подростков, успела стать частью истории, то, несомненно, на смену битлам в качестве объектов притяжения для школьниц семидесятых могли бы прийти [«толкиеновский»] рок-дуэт T. Rex, американский актер и исполнитель Дэвид Кэссиди, семейная поп-группа The Osmonds, или поп/рок-команда из Шотландии The Bay City Rollers. Профессиональный музыкальный менеджмент и пресса легко «подтасовывали» успех T. Rex или The Bay City Rollers под битломанию и сочиняли по старым лекалам термины типа «T. Rexтази» и «Rollerмания». Когда в 1972 году Ринго Старр снял документальный фильм о дуэте T. Rex — Born to Boogie, где были концертные съемки с девушками, визжащими при виде фронтмена Марка Болана, казалось, что факел эстафеты нашлось кому подхватить. Старр признавался, что, наблюдая за этим неистовством, испытывал ностальгию.

До появления «Битлз» у каждого поколения была собственная популярная музыка; это считалось нормой. И конечно, большинство девочек-подростков в 1970‐е все-таки предпочитали «мэтрам» новые группы и новых исполнителей. Однако битлам удалось усложнить эту схему. Они быстро стали восприниматься как классики рок-музыки: группа, которой больше не существует, но которую молодежь по-прежнему благоговейно слушает. Американка Джиллин Мур (1959 г. р. г.) вспоминает, как в 1971 году знание текста песни Hey Jude по-прежнему было определенным социальным капиталом:

Я была в компании незнакомых девчонок. Одна из них сказала, что ее зовут Джуди, и добавила, что ей больше нравится, когда ее называют Джуд. Кто-то, разумеется, затянул Hey Jude, и я тут же начала подтягивать, потому что слышала эту песню по радиоприемнику и уже знала слова. В следующее мгновение мы все шли по тропинке, обнимая друг друга, и пели: «На-а-а-на-на, на-на-на-на-а-а-а…» Так что я оказалась «своей», просто потому, что знала слова битловской песни. Это очень трогательный момент, навсегда врезавшийся мне в память![172]

Холли Тесслер утверждает, что поддерживать культурную актуальность или «бренд» «Битлз» удавалось благодаря институализации группы: «Уже в 1970 году проявлялось стремление СМИ вписать „Битлз“ в более широкий исторический и культурный контекст». В воспоминаниях американской писательницы Джойс Мейнард (1953 г. р.) «Оглядываясь назад: хроника старения в 60-е» (Looking Back: A Chronicle of Growing Up Old in the Sixties») (1973) тоже отмечается появление новых поклонниц «Битлз». Она признается, что эти фанатки ее раздражали и в то же время напоминали о собственном чувстве поколенческой принадлежности:

Поскольку я помню жизнь до «Битлз», и поскольку есть ощущение, что в возраст мы входили вместе, я испытываю по отношению к ним собственнические чувства, когда вижу, как молодая фанатская поросль крутит те самые первые альбомы или, что еще хуже, бросает их ради куда более слабых подделок. Кроме того, я чувствую какую-то усталость: разве можно им объяснить, через что нам пришлось пройти, Джону, Полу, Ринго, Джорджу и мне…[173]

Освещая в 1974 году для газеты «Нью-Йорк таймс» первый фестиваль «Битлфест» (известный сегодня как «Фестиваль для поклонников „Битлз“»), журналист Джон Рокуэлл также испытывал смешанные чувства: «Беглого взгляда на залы было достаточно, чтобы понять, почему „Битлфест“ должен привлечь фанатскую „старую гвардию“, тех, кто визжал в экстазе, когда битлы были молодыми. Чуть сложнее было разглядеть, чем это мероприятие привлекает подростков, некоторые из которых еще не родились, когда „Битлз“ уже сложились как группа»[174]. Для обоих авторов эта новая волна фэндома была загадкой. Как она могла существовать вне времени и в отсутствии у фанатов и кумиров общей истории?

Несмотря на подобное недоверие, возникновение нового поколения фанатов было вполне закономерным. В конце концов, песни «Битлз» по-прежнему крутили по радио наряду с прочими нетленками шестидесятых вроде The Who и Rolling Stones. Некоторые вообще лелеяли надежду на воссоединение «Битлз». Более того, в 1970‐х годах было выпущено несколько альбомов-компиляций: The Beatles / 1962–1966, он же The Red Album, и The Beatles / 1967–1970 или The Blue Album, Rock and Roll Music, Love Songs и The Beatles at the Hollywood Bowl[175]. С 1976 года возобновляется издание прекратившего существование ежемесячника «„Битлз“ мансли». Два года спустя, в 1978‐м, произошло несколько знаковых событий: премьера музыкального фильма Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band с участием Bee Gees и Питера Фрэмптона; выход на телевидении псевдодокументального фильма-пародии комик-группы Monty Python под названием «Убитлз, или Ливерная четверка: Все, что нужно, — это бабло» (The Rutles: All You Need Is Cash); да плюс к этому на всех киноэкранах шел американский художественный фильм I Wanna Hold Your Hand («Я хочу держать тебя за руку») — беллетризованный рассказ о подростках-поклонницах (героини вымышлены), пытающихся прорваться к «Битлз» в Нью-Йорке во время первых гастролей группы в США. Вероятность увидеть Леннона, Харрисона или Старра на концертной эстраде стремилась к нулю, но Маккартни активно гастролировал со своей группой Wings. Их песни — вроде как и готовые радиохиты, милые сердцу малолеток — «тинибопперок», но в них слышатся отзвуки и размах более яркого и актуального арена-рока.

Слово «тинибопперка» первоначально появилось в 1950‐х годах для описания барышень, интересующихся популярной музыкой и модой. В 1970‐е оно приобретает новое наполнение и становится более выпуклым, когда между аудиторией поп- и рок-музыки пролегают более четкие гендерные границы. Так, в 1973 году считалось, что школьницы — тинибопперки слушают семейную поп-группу The Osmonds, состоящую из фотогеничных голосистых братьев, а рок-фанаты (предположительно мальчики и юноши) покупают такие альбомы, как Quadrophenia группы The Who. Но каким же образом в эту раздвоившуюся музыкальную среду вписывались недавно распавшиеся, но по-прежнему не теряющие актуальности «Битлз»?

С оглядкой на битломанию «Битлз» иногда ретроспективно называют первым бой-бендом. Однако с 1967 года и до своего распада они почитались серьезными деятелями рок-культуры. Из-за подобной двойной идентичности «Битлз», когда они в равной степени привлекали как мужскую, так и женскую аудиторию, статус битловской поклонницы эпохи семидесятых открывал для девушки «третий путь», дававший ей возможность интересоваться популярной музыкой и сделать ее элементом собственной жизни. Это был способ уклоняться, с одной стороны, от современных поп-идолов, таких как Дэвид Кэссиди, пусть в их продвижении и делался упор на девушек-подростков как целевую аудиторию, а с другой стороны — от «тяжелых» рок-команд вроде Led Zeppelin, где фэндом предполагал более жесткий тип фемининности. Илана Нэш, признанный авторитет в вопросах гендерных и женских исследований, помнит по собственной юности эту «музыкальную» поляризацию идентичностей и стереотипов:

Девчонкам-рокершам полагалось принимать наркотики; считалось, что они уже занимаются сексом, при этом неважно, было это на самом деле или нет, по крайней мере, у большинства из тех, кому было тринадцать лет, никакого секса не было. Их репутация «крутых» была неразрывно связана с персоналиями, которые символизировали бунтарство и протест. А вот тинибопперки просто слушали еврохиты из чарта Top 40. Мы были нормально социализированы и вели относительно здоровый образ жизни; независимо от того, занимались мы сексом или нет[176].

В контексте такой оппозиции «Битлз» предлагали девочкам-подросткам золотую середину между «опасностью» сексуализированной рок-культуры и мифически безвредной романтической культуры тинибопперок. Дискография «Битлз» позволяла школьницам млеть под баллады вроде If I Fell или чувствовать себя крутыми, слушая Helter Skelter[177]. Битловский фэндом помогал девочкам ускользать от категоричности выбора 1970‐х, это уже было не «либо так, либо никак».

Для поклонниц «Битлз», чье отрочество и юность пришлись на семидесятые годы, Сьюзан Райан придумала специальное название: «полуторное поколение»[178]. Увлечение группой также стимулировало в них интерес к другим видам рок-музыки. Ланеа Стэгг (США, 1966 г. р.) вспоминает, что по радио гоняли сплошной «баббл-гам-поп да диско», а также много битловских песен. Затем она «влюбилась» в группу Kiss, игравшую в стиле глэм- и хард-рок. Однако в старших классах Ланеа стала фанаткой «Битлз», но, кроме того, обожала группу The Police, в которой играл Стинг. Поскольку песни «Битлз» сопровождали ее с детства, она считает, что их музыка послужила «строительным материалом» для ее «понимания других музыкальных стилей»[179].

И Сьюзан Райан, и Джулия Снирингер (США, 1965 г. р.) упоминают о том, что кроме «Битлз» обе были без ума от группы The Who. Для Снирингер The Who были «вне конкуренции» в старших классах школы, но она также подчеркивает, что «отправной точкой для всего этого» стали «Битлз» — группа, которая в итоге привела ее ко всем последующим музыкальным авантюрам. Комната Райан была увешана постерами «Битлз», она также активно читала рок-журналы «Крим» (Creem), «Серкус» (Circus), «Роллинг стоун» (Rolling Stone), «Краудэдди» (Crawdaddy) и «Траузер пресс» (Trouser Press) — издания, по большей части ориентированные на мужскую аудиторию. Несмотря на все расширяющиеся горизонты рок-пристрастий, Райан помнит, как за любовь к «Битлз» ей часто доставалось от одноклассников. В середине 1970‐х годов, по ее словам, слушать «Битлз» было «полным дном» («Это же старье! Плюсквамперфект! Надо слушать Led Zeppelin, это совсем другое дело!»)[180]. Клаудиа Азеведо (Бразилия, 1965 г. р.), у которой апогей увлечения «Битлз» пришелся на период с 1975 по 1980 год, рассказывает, что сразу после этого «…стала поклонницей некоторых других английских команд, которые также повлияли на меня и на то, какой я стала, особенно Led Zeppelin». Сегодня К. Азеведо — музыковед, исследователь популярной музыки, глубоко разбирающаяся в творчестве «Битлз», Led Zeppelin и прочих британских рок-групп[181].