Женская история Битлз

Double fantasies: поклонницы второго поколения, 1980–1994

Эрин Гэннон (США, 1972 г. р.) вспоминает, как в детстве рассматривала коллекцию пластинок отца и обнаружила множество альбомов «Битлз» и «Роллинг Стоунз». Со временем она стала поклонницей обеих групп. Тианна Уикс (США, 1975 г. р.) и ее сестры также оказались «инфицированы» битлами и роллингами — любимыми группами родителей, — поскольку дома приемник был настроен на радиостанции, передающие нетленки и классический рок[202]. А вот Аманда Миллс (Новая Зеландия, 1976 г. р.) вспоминает, что до начала собственного увлечения «Битлз» — а оно пришло к ней в четырнадцать лет — считала, что это «…музыка поколения родителей». Ей вторит Кит О’Тул (США, 1972 г. р.), у которой с детства остался в памяти отец-музыкант, играющий на гитаре Michelle и Norwegian Wood. Поначалу она отвергала «Битлз» как музыку для пожилых, но вскоре ее взгляды изменились[203].

Для женщин, родившихся в период с конца шестидесятых до конца семидесятых, временной разрыв между «Битлз» и актуальной для них молодежной культурой всегда существовал как данность. Так возникли первые поклонницы, не имеющие личных воспоминаний о «Битлз» как о существовавшей группе. Они же первыми ощутили межпоколенческую составляющую битловского фэндома. Хотя музыка группы была вполне доступна дома, по радио или в магазинах грамзаписей, а молодежь где-то слышала либо их музыку, либо что-то про них самих, «Битлз» были для них анахронизмом. Чтобы узнать больше, потенциальным поклонницам нужно было отслеживать телевизионные трансляции сохранившихся кинофрагментов, искать публикации в журналах или газетах, свежие биографии. Если постараться, можно было найти целевые издания для поклонников, такие как журнал «Битлфэн». Когда в обиход вошли видеоплееры, можно было взять в видеопрокате или купить VHS-кассеты с фильмами «Битлз». Современные документальные фильмы, такие как «Полная история „Битлз“» (The Compleat Beatles) (1982), «Сегодня, двадцать лет спустя» (It Was Twenty Years Ago Today) (1987) и Imagine: John Lennon (1988) тоже могли предложить энтузиасткам второй волны что-то новенькое. Ну и в качестве художественной вишенки на информационном торте назовем американский байопик 1979 года «Рождение „Битлз“» (Birth of the Beatles) и фильм 1994 года «Пятый в квартете» (Backbeat), совместное производство Великобритании и Германии; первый повествует о становлении группы в Ливерпуле, второй — о гастролях в Гамбурге.

К началу 1980‐х новое поколение получило еще один способ приобщиться к Битлз-культуре: формат музыкального видео. Первыми видеозвездами стали современные молодые исполнители, но Пол Маккартни в дуэтах со Стиви Уандером (Ebony and Ivory, 1982) и Майклом Джексоном (Say Say Say, 1983) тоже появлялся в них. В 1987–1988 годах таким же образом продвигалась новая музыка Джорджа Харрисона: сначала в чарты попал видеоклип на его сингл Got My Mind Set on You, а затем — на песню Handle with Care супергруппы The Traveling Wilburys[204], в которой Харрисон какое-то время играл. А к концу 80‐х вновь становится доступен изначальный способ знакомства с музыкой «Битлз» — концерт: в 1989 году Пол Маккартни отправился в мировое турне, а Ринго Старр планировал гастроли в США со своей недавно сформированной группой All-Starr Band. От живых выступлений воздерживается только Джордж Харрисон. Но все же это поколение поклонниц выросло с пониманием того, что подлинное воссоединение «Битлз» уже никогда не произойдет, ведь 8 декабря 1980 года был убит Джон Леннон. Вот как рассказывает об этом Натали Рук (Австралия, 1966 г. р.):

Я помню, что испытала глубокое потрясение, когда пришло известие о смерти Джона Леннона. Мне было четырнадцать лет, и я отчетливо помнила смерть Элвиса, Джонни О’Кифа, Сида Вишеса, Марка Болана, Джона Бонэма, Бона Скотта и т. д., но смерть одного из битлов стала настоящим шоком […], может, потому, что это было убийство? Не знаю. Как можно было захотеть убить кого-то из «Битлз»?[205]

Как мы уже упоминали в главе 1, трагическая гибель Леннона стала толчком к развитию в Ливерпуле «Битлз»-ориентированного туризма. Таким образом, можно говорить о том, что в начале 1980‐х формируется отчетливое стремление отрефлексировать, чего достигли «Битлз», что в свою очередь спровоцировало волну ностальгии, которая будет становиться сильнее по мере того, как «коренные» поклонницы группы начнут приближаться к границам среднего возраста.

Именно в восьмидесятые теоретики постмодернизма, например Фредрик Джеймсон, впервые сформулируют гипотезу, согласно которой история и ностальгия исподволь вторгаются в настоящее. В более близких нам по времени работах речь часто идет о различных формах ретроспекций (согласно терминологии Саймона Рейнольдса, «ретромании») — провоцируемой средствами массовой информации активной утилизации поп-культуры и моды прошлого, особенно применительно к представителям молодежи поколения X, родившимся в середине шестидесятых или в семидесятые и выросшим в тени шестидесятников. Оказывается, для них «родительская» музыка из моды никогда и не выходила.

В свете этого некоторые музыковеды и социологи пытаются выяснить, как музыкальные вкусы родителей могут передаваться детям. Некоторые ученые утверждают, что подобное культурное наследование в большей степени инспирируется влиянием матери, нежели отца. Именно так произошло с сыном австралийской поклонницы «Битлз» Ребекки Хербертсон (1975 г. р.), который тоже стал битломаном:

Я знаю, что у него всегда будут альбомы «Битлз» и он всегда будет их слушать, потому что так делали мама с папой […] Как правило, дома с ребенком сидит именно мать. Так что на самом деле все дело именно в ней. Ну и во всех этих молодых тетях, которые зачастую определяют, какая музыка звучит в доме. Таким образом, незыблемость основ фэндома обеспечивают именно женщины[206].

По мнению Риты Грасио, если женщине подобный жанр изначально близок, то регулярные «рок-музыкальные практики», такие как прослушивание с ребенком музыки, неизбежно повлияют на его музыкальный вкус[207]. Это противоречит более привычному использованию рока как формы подросткового бунтарства. Это также подразумевает, что «переданные по наследству» исполнители вроде «Битлз» из моды никогда не выйдут. Подобно тому как ливерпульская четверка дала поклонницам семидесятых возможность выйти за рамки дихотомии «тинибопперка/рокерша», молодежь восьмидесятых — начала девяностых размывала поколенческие границы в популярной музыке. Шан Линкольн считает, что благодаря такого рода связи дочь получила возможность разделить музыкальную биографию своей матери и одновременно создать собственную[208]. Именно это ощутила Сара Шмидт (США, 1976 г. р.), когда пришла на закулисную встречу с Ринго Старром вместе со своей мамой: «Особенно важно, что на встрече с Ринго я была с мамой, потому что она была его фанаткой с тех пор, как увидела „Битлз“ в „Шоу Эда Салливана“, и Ринго всегда был ее любимцем»[209].

Роль, которую могли играть «все эти молодые тети», упомянула в нашем разговоре Ребекка Хербертсон. Стоило ей произнести эти слова, я сразу же вспомнила, что впервые услышала The White Album в доме моей обожаемой тетушки, когда мне было пять лет. Конечно, «Битлз» я и до этого слушала, но именно этот случай запомнила отчетливо — возможно, причиной тому была первая в жизни поездка в другой штат, которую мы с сестрой совершили самостоятельно, без родителей. Тетя казалась нам молодой и модной, поэтому восторг от диска, вероятно, был связан с нашим восхищением[210]. Самое раннее «Битлз»-воспоминание Рошон ДиЛодовико (США, 1975 г. р.) датируется шестилетним возрастом и связано с ее матерью и с тетей, ее сестрой:

У моей матери была, как мне казалось, очень обширная коллекция пластинок. До моего рождения она работала в музыкальном магазине. Так что, когда я была маленькой, у мамы было несколько сотен виниловых пластинок. И я часами просто разглядывала обложки альбомов. Первая песня «Битлз», которую я помню, — это Come Together, мамина любимая. С нами жила ее сестра, моя тетя, […] и они устраивали настоящие концерты, обе обожали петь эту песню[211].

Говоря о своей тетке Мэри Агнес (которую все [из‐за пышных форм] звали Куки), Рошон не только называет ее «музыкальной тетей», но и подчеркивает ее «давний роман [с битлами]». Хотя ее матери они тоже нравились, но тетя была «куда большей [их] фанаткой»[212]. Они с Рошон еженедельно слушали радиопередачу «Завтрак с „Битлз“» [самую авторитетную и «долгоиграющую» радиопрограмму о музыке «Битлз» в США], и тетя подробно объясняла ей, в чем изюминка каждой песни. Так Рошон получала первое музыкальное образование. Вскоре она узнала, что во время американских гастролей «Битлз» в 1964 году Куки очень хотелось попасть на концерт, но она так на него и не сходила. Почему именно, Рошон не знала, но предполагает, что, возможно, причиной был цвет ее кожи. Очень может быть, афроамериканское происхождение как-то помешало тете побывать на концерте — ей либо не с кем было пойти, либо «дома не одобряли ее увлечения [„Битлз“]». Рассказ Рошон о ее тетке перекликается со словами Опры Уинфри, когда в 1997‐м, представляя зрителям своего ток-шоу гостя программы Пола Маккартни, она сказала:

Я была безумной фанаткой битлов, говорю как на духу […]. Дорогие присутствующие здесь белые американцы и латиноамериканцы, вы знаете, […] а может быть, вы НЕ знаете, […] как сложно было для девушки моего поколения иметь темную кожу и при этом быть фанаткой битлов. Потому что все вроде как с ума сходили по [соул и] Four Tops[213]. И я тоже, но любила я только моего Пола![214]

Хотя в последние годы историями своей фанатской юности все активнее начинают делиться афроамериканки, как, например, профессор Китти Оливер и актриса Вупи Голдберг, рассказавшие об этом в документальном фильме Рона Ховарда Eight Days a Week (2016), битломания в массе своей часто воспринималась как нечто, связанное исключительно с белыми девушками. На самом деле это не так, и рассказ Рошон о ее тете Куки помогает нам в этом убедиться.

Эссеист и университетский преподаватель Джеральд Эрли, обрисовывая собственное увлечение «Битлз» в середине шестидесятых годов, отдельно упоминает об ощущении, что для битломана он явно не вышел ни полом, ни расой. И пускай дома его мать ловила на средних волнах радиопрограммы, где крутили битловские хиты, он раз за разом возвращался мыслями к музыкальной сегрегации, по-прежнему существовавшей и на радио, и в человеческом сознании[215]. Музыковед Элайджа Уолд утверждает, что именно «Битлз» (и в еще большей степени их последователи) непреднамеренно усугубили это часто замалчиваемое разделение [на черных и белых] и — вопреки тому, что пионеры рок-н-ролла были афроамериканцами, — превратили рок-музыку в жанр, где правят бал белые исполнители и белые же поклонники[216]. Однако подобные разграничения в музыке могли и не найти отражения в индивидуальном опыте. В статье, опубликованной в Guardian (2020), писательница Бонни Грир размышляет о том, что значили для нее «Битлз» в 1960‐е годы:

Я была черной девочкой, выросшей в Саутсайде: тут тебе и самый неблагополучный район Чикаго, и борьба за гражданские права, и движение за права чернокожих студентов, и Бобби Кеннеди[217] [с его политическим идеализмом], и т. д., и т. п., а потом вдруг возникают «Битлз». Они стали моей опорой. Благодаря им я переехала в Великобританию. Странно, что для этого потребовались четыре парня из Ливерпуля. Во всех своих ипостасях они были таким прорывом в другой мир, как в «Волшебнике из страны Оз» или «Алисе в Стране чудес»[218].