Женская история Битлз

Богемная сказка: «Битлз» и Астрид Кирхгерр

У Астрид Кирхгерр (1938–2020) не было романа ни с одним из четырех битлов, она была помолвлена с бас-гитаристом и другом Джона Леннона по Ливерпульскому художественному колледжу Стюартом Сатклиффом. Поговорить о ней в контексте нашего исследования представляется чрезвычайно важным, поскольку ее тесную дружбу со всей группой можно было бы отнести к принципиально иному типу романа, имеющему особую сказочную коннотацию. Как-то вечером в октябре 1960 года двадцатидвухлетняя начинающая фотохудожница зашла в ночной клуб в родном Гамбурге, посмотрела выступление английской группы и прозрела ее будущее. За несколько месяцев до этого битлам предложили музыкальную резиденцию в Гамбурге, причем предоставление ими требуемых по контракту музыкальных услуг должно было происходить в Санкт-Паули, гамбургском районе красных фонарей. Сперва в августе 1960‐го они играли там в стрип-клубе «Индра», но к началу октября перебрались в расположенный неподалеку ночной клуб «Кайзеркеллер». Именно там Астрид Кирхгерр и увидела группу, состоявшую тогда из пяти человек, с Сатклиффом на басу и Питом Бестом на барабанах. В июле 1961 года Сатклифф, понимавший, что его призвание — быть художником, а не бас-гитаристом, покинул группу ради учебы в художественном колледже Гамбурга и отношений с Кирхгерр. 10 апреля 1962 года он скоропостижно умер от кровоизлияния в мозг. Астрид Кирхгерр вошла в историю не только из‐за романа с Сатклиффом — именно эта линия легла в основу сюжета фильма «Пятый в квартете» (Backbeat) (1994), снятого через тридцать лет после описываемых событий, — но и потому, что именно она стала авторкой первых профессиональных фотографий группы. Кроме того, именно Кирхгерр, задолго до Брайана Эпстайна, менеджера «Битлз», решившего одеть музыкантов в сшитые на заказ одинаковые костюмы, заставила музыкантов задуматься о воздействии стиля на аудиторию. А еще она стала их первой близкой подругой (и поклонницей), которая была, во-первых, иностранкой, а во-вторых, происходила из состоятельного среднего класса. Битлы были в абсолютном восторге и от самой Астрид, и от того образа жизни, который она вела: жизнь в богатом районе Гамбурга, собственное авто, классическая музыка и джаз, а не рок-н-ролл (до того, как она впервые услышала «Битлз»).

Кирхгерр разглядела в «Битлз» нечто такое, чего они (пока!) сами в себе осознать либо не могли, либо могли, но не до конца. Если волшебная-сказка-про-«Битлз» все же развивалась по «золушкиным» канонам с битлами в роли «золушков», а корни их превращения из работящей провинциальной ливерпульской группы в рок-звезд мировой величины следует искать в Гамбурге, то Астрид Кирхгерр в этой сказке — их добрая фея-крестная. Ее фотокамера, словно волшебная палочка, предлагала битлам увидеть себя такими, какими они были на самом деле и вместе с тем какими могли бы стать. Хотя при первом знакомстве с Астрид они были одеты как типичные тедди-бои, Кирхгерр разглядела их суть: «Они были настолько самобытны, каждый из них… вот что мне хотелось показать в своих фотографиях; что это не просто какие-то тедди-бойчики, что за всем этим стоит нечто большее»[282]. Именно это трудно выразимое качество она стремилась запечатлеть на снимках членов группы.

В отличие от многих девушек, побывавших на концертах «Битлз» в зените битломании, Астрид Кирхгерр, впервые увидев их на сцене, не зашлась в экстазе. Тем не менее ее реакция на «Битлз» была в высшей степени физиологичной: это был удар под дых, от которого у нее перехватило «и дыхание, и горло», так что она «потеряла дар речи». У нее мгновенно возникло необъяснимое чувство сопричастности с этими пятью британскими пареньками, играющими рок-н-ролл на крохотной клубной сцене. «Меня притягивала их музыка, — вспоминает она, — потому что это было то, что, как мне всегда казалось, может существовать, но чего я прежде ни разу не встречала». Однако покорило ее не только их звучание: «Я всегда мечтала встретить ребят, выглядящих так же, как „Битлз“, и вдруг эта мечта сбывается!»[283] Через несколько секунд после того, как Астрид их увидела, она поняла, что хочет поговорить и познакомиться с ними. Больше всего ее заинтересовал их бас-гитарист Стюарт Сатклифф, который был невероятно похож на кумира 1950‐х, американского киноактера Джеймса Дина, погибшего молодым. При помощи своей камеры она как фотограф могла бы получить пропуск в их мир.

По идее, в тот октябрьский вечер Астрид вообще не должна была оказаться в клубе «Кайзеркеллер». Довольно разнузданная, «на все готовая» обстановка баров Санкт-Паули девушке вроде фрейлейн Кирхгерр вряд ли могла понравиться, и не только потому, что она предпочитала мрачноватые атмосферные кафе, но и потому, что образованной женщине среднего класса в баре квартала красных фонарей делать было нечего. Как Астрид сама рассказывала в 2010 году в эфире Национального общественного радио, улица Репербан, главная артерия района, была «не тем местом, где в 1950‐е или 60‐е годы могли гулять молодые дамы»[284]. Тем не менее она дала себя уговорить своему тогдашнему бойфренду Клаусу Форманну, уже успевшему побывать на концерте «Битлз». По всей вероятности, среди остальных подружек «Битлз» Астрид была первой абсолютно чуждой условностям девушкой. Она принадлежала к гамбургской ультрамодной субкультуре экзисов (сокращенно от «экзистенциалистов»). Экзисы стремились создать альтернативу «взрослому» культурному мейнстриму, казавшемуся им банальным и косным одновременно. Для послевоенного поколения немецкой молодежи, с ужасом вспоминавшей о недавнем политическом прошлом своей родины, приобщение к иностранной музыке и моде было мощным способом отречься от собственной национальной идентичности. Экзисы особенно тянулись к культуре Франции: это могли быть пластинки Жюльетт Греко, сюрреалистические фильмы Жана Кокто или прически по последней парижской молодежной моде (длинные волосы у мальчиков, короткие стрижки у девочек). Им вовсе не обязательно было быть истинными интеллектуалами и любителями Сартра или Камю, тем не менее экзисы позиционировали себя как вписанные в современный культурный контекст художники и активные промоутеры расцветающей местной сцены.

До занятий фотографией Кирхгерр изучала историю моды, поэтому по большей части придумывала наряды для себя сама: питала пристрастие к черному цвету, любила кожу и носила короткую мальчишескую стрижку, как у актрисы Джин Сиберг в фильме Жана-Люка Годара «На последнем дыхании», вышедшем на экраны в марте 1960 года. Она полностью приняла и воплотила в себе инаковость, излучая уверенность в себе и шик. Неудивительно, что битлы были покорены Астрид не меньше, чем она ими. Джонатан Гулд склонен считать, что эта завязавшаяся в Гамбурге дружба вряд ли могла бы сложиться в Ливерпуле. Юная светская львица из состоятельной семьи, какой была Астрид, в пролетарском окружении ливерпульской молодежи выглядела бы либо жеманницей, либо снобкой. Однако в контексте Гамбурга любые намеки на «…художественные и интеллектуальные претензии нивелировались ее ломаным английским, ее внешностью и стилем, а главное, ее искренним увлечением битлами».

Роль Кирхгерр в истории «Битлз», как первого человека, сделавшего для группы профессиональную фотосессию, также подчеркивает значимость женского взгляда, столь важного для их истории. Кирхгерр удалось в полном объеме идентифицировать, задокументировать и в итоге сформировать магнетическую привлекательность «Битлз». Именно на ее черно-белых фотоснимках битлы впервые предстают как объекты желания, а «субъектом желания» является сама Кирхгерр. Битлы стали ее коллективной музой. Биографы, историки и поклонники «Битлз» практически в один голос превозносят Астрид Кирхгерр как женщину, опередившую свое время и оказавшую влияние на стиль молодых музыкантов. В то время как битловская иконография периода «движухи 1960-х» — важнейшего периода зенита славы «Битлз» — включает в себя снимки таких, например, модных гламурных мужчин-фотографов, как Дэвид Бейли, популярных упоминаний о кудеснице камеры Кирхгерр вы не найдете.

То, что Кирхгерр создаст первые фотографии «Битлз», отражающие их индивидуальность, и то, какое влияние она окажет на их чувство стиля на заре их карьеры — переход от «тедди-боев» к «прото-мод»-стилю и мягким округлым стрижкам с челками, которые в середине шестидесятых превратят их в законодателей моды, — только добавляет ее истории исключительности. Наши респондентки признают за Астрид Кирхгерр провидческие способности и подчеркивают ее созвучный сегодняшнему дню выбор образа жизни и линии поведения в целом. Например, она не стеснялась всюду следовать за «Битлз» — в качестве возлюбленной Сатклиффа и просто подруги остальных членов группы. Марли Сентауэр, фотограф и музыкант, вспоминает, как увидела фотографию Кирхгерр и Сатклиффа в биографии Джона Леннона, написанной Рэем Коулмэном в 1985 году, и не поняла: «А это еще кто такие?» И лишь «когда пазл сложился» — когда, в конце концов, она познакомилась с фотографиями Кирхгерр, — то была совершенно покорена их образным строем. «Она оказала на меня колоссальное влияние», — признается Марли и добавляет, что ее сердце отдано Астрид отчасти потому, что «эта женщина [спокойно] ходила туда, куда ей не положено было ходить», имея в виду «Греховную милю» в Гамбурге, где проходили выступления «Битлз», и локации их фотосессий[285]. Выяснилось, что чувства и интересы Кирхгерр находили отклик в душе другой поклонницы «Битлз», Эллисон Джонелл Борон, еще в подростковом возрасте:

Мне казалось, она такая классная […] Немецкий язык в школе я выбрала не из‐за нее, но мое немецкое на уроках — поскольку мне пришлось его взять — было Астрид. […] Я очень интересовалась фотографией, и мне вообще нравится, что у нее был такой художественный вкус, это ведь она придумала эти их стрижки, ботинки, весь стиль[286].

Шотландская поклонница Мэнди отдает должное уникальности места, занимаемого Кирхгерр в ранней истории «Битлз», и значительности оказанного ею влияния, особенно с учетом того, что, с одной стороны, «…когда они были моложе, то к женщинам — особенно к постоянным подругам и женам — относились не очень» (тут она отдельно упоминает Синтию Леннон), но «с другой стороны, «Битлз» помогали женщинам и привлекали внимание к таким личностям, как Астрид Кирхгерр, так что они не стеснялись находиться под женским влиянием»[287]. Предлагаемая Мэнди интерпретация романтических отношений «Битлз» с женщинами в пору их юности не только высвечивает иной характер их отношений с Кирхгерр, но, как мы уже упоминали в главе 1, подчеркивает, что их взаимодействие с женщинами было разноплановым и контекстуально обусловленным.

Сьюзан Райан не устает поражаться тому, как Кирхгерр сумела разглядеть в этой группе нечто принципиально иное, и высоко ценит созданный ею битловский фотоархив:

Не будь у нее художественного видения… Она вдруг увидела в этих парнях что-то такое, что ей захотелось запечатлеть на пленке, сохранить, оставить себе, [чтобы иметь возможность] обдумать и использовать. И если бы у нее не случилось этого озарения — мы были бы лишены много из того, что сейчас имеем. И уж, по крайней мере, у нас не было бы этой фотохроники. […] Она была способна видеть «поверх», понимаете? Я не могу объяснить это по-другому […] ведь это были двадцатилетние ребята, вчерашние подростки, и она что-то такое разглядела[288].