Женская история Битлз

Она становится гордой

В 1993 году американская вокалистка и автор песен Лиз Фэйр выпустила дебютный альбом Exile in Guyville («Ссылка в Мачовилл»). Он был заявлен как критика все еще преобладающего в рок-музыке мачизма, свидетелем и жертвой которого она чувствовала себя в своем родном Чикаго (отсюда «Мачовилл» в названии), и перекличка с альбомом Rolling Stones 1972 года Exile on Main St («Ссылка на Торговую ул.»). В отличие от «Битлз», роллинги часто становились символом самых мужецентричных и/или антиженских тенденций в рок-музыке. Как отмечает английская феминистка второй волны и поклонница рок-музыки шестидесятых Шейла Роуботэм, в песнях, посвященных либо адресованных женщине, роллинги были «откровенно мерзкими»[415]. Если в словах битловских песен обычно звучала достаточно невинная забота о девушке и ее чувствах (I Want to Hold Your Hand — «Твоя рука в моей»), тексты роллингов предлагали нарратив, далеко не всегда комплиментарный по отношению к даме (Under My Thumb / «Ты у меня в руках»). Примечательно, что в книге Саймона Рейнольдса и Джой Пресс 1995 года «Секс-переворот: гендер, бунт и рок-н-ролл» (The Sex Revolts: Gender, Rebellion and Rock’n’Roll) «Битлз» практически отсутствуют, в то время как Rolling Stones там отведена целая глава. Единственное упоминание о «Битлз» в контексте музыки 1960‐х годов дано в оппозиции с Rolling Stones, чтобы подчеркнуть разницу между ними, когда дело касалось общения с женской аудиторией. Читаем у авторов: «Если привлекательность битлов заключалась в том, что они были „славными мальчишками“, то образ хулиганов-роллингов казался (некоторым) девушкам соблазнительным именно потому, что там не предполагалось церемоний, все сразу было очень жестко. Дихотомия «Битлз»/роллинги закрепила раскол между поп-музыкой и роком, […] [между] романтикой и животной сексуальностью, [между] ухаживаниями и грубыми ласками»[416]. По мере того как карьера Rolling Stones шла в гору, музыкальные обозреватели и исследователи стали чаще задумываться о сексизме и мизогинии, которые все откровеннее проступали в некоторых их песнях и маркетинговых кампаниях.

Что до «Битлз», то их поклонницы ни в 1960‐е годы, ни позднее не воспринимали группу или тексты их песен как сексистские, а также не считали, что они каким-то образом «маскулинизируют» рок-музыку. Все было с точностью до наоборот. Девушкам казалось, что именно благодаря «Битлз» этот жанр стал для них более открытым. Это также объясняет, почему музыка «Битлз» так притягивает исполнительниц разных поколений, почему они чувствуют себя в ней такими раскованными. Вот как это выразила современная участница лондонской панк-сцены Стефани Филлипс в статье для издания Autofemme в 2019 году: «…бессмертная музыка «Битлз» открывает мне пространство для полной самореализации. […] Я могу без малейшего напряжения пропускать через себя любимые Revolver или Rubber Soul и видеть при этом себя, свои возможности как музыканта, как их поклонницы, как темнокожей женщины»[417]. Неудивительно, что альбом Фэйр Exile in Guyville — протест против традиции мужского доминирования в рок-музыке — был задуман как реакция на альбом именно Rolling Stones, а не «Битлз». Но вернемся к наследию, которое создавалось в шестидесятые при участии таких групп, как Nursery Rhymes, Pleasure Seekers и Liverbirds, а в восьмидесятые получило развитие силами Go-Go’s и Bangles, и тому, как последующие поколения женщин — музыкальных исполнительниц еще больше обогатят эту историю, отправной точкой которой стали «Битлз».

В начале 1990‐х годов произошел взрыв женской рок-музыки. Исполнительницы, многие из которых были родом из англоговорящих стран, обязаны своим становлением новым подстилям альтернативного рока, появившимся в тот период. Кому-то удалось просочиться в гранж — стиль, зародившийся в конце 1980‐х годов в Сиэтле и воспринимавшийся как соитие панка и хард-рока. Другие группы были связаны с брит-попом, который часто делал внятные стилистические отсылки к Битлз, The Kinks и the Small Faces. Несмотря на растущее число женщин-музыкантов и восходящих звезд, музыка в битловском стиле практически не создавалась и не исполнялась. Отсутствие вдохновленных к жизни битлами герл-бендов в этот период становится вопиюще очевидным, если учесть вполне сопоставимую со славой «Битлз» популярность играющей гранж рок-группы Nirvana в 1992‐м, и возникновение брит-поп-группы Oasis. Эта манчестерская команда выставляла прямо-таки напоказ аллюзии на «Битлз» — от круглых стрижек с челками до цепляющих слушателя мелодичных гитарных перезвонов в своих композициях. Анализируя брит-поп, Шейла Уайтли отмечает, что хотя в этом жанре все же были представлены женские или преимущественно женские группы, такие как Elastica, в музыкальном отношении они были ближе к своим предшественницам, игравшим панк и постпанк, а не к группам шестидесятых, которых копировали их собратья по цеху. Несмотря на отсутствие в гранже или брит-попе полностью женских групп, возникших под влиянием «Битлз», японское панк-поп-трио Shonen Knife сумело продемонстрировать «битловский» дух как визуально, выступая в одинаковых сценических костюмах в стиле мод, так и акустически, включив в свой репертуар кавер-версии песен шестидесятых, например песню «Битлз» Rain (1966). Хотя группа образовалась в 1981 году, международное признание пришло к ней только в начале 1990‐х годов. Лидер группы Nirvana Курт Кобейн был их рьяным приверженцем, утверждая, что когда впервые увидел Shonen Knife вживую, то «…превратился в истеричную девятилетнюю девочку на битловском концерте».

Американская вокалистка и автор-исполнительница Сэм Филлипс (1962 г. р.), предпочла не столь внятный постпанковский подход, но нашла уместный способ продемонстрировать изрядное знакомство с дискографией «Битлз» и искреннее удовольствие от их творчества. В отличие от Лиз Фэйр и ее прямой полемики с роллинговским альбомом Exile on Main St., диск Филлипс Martinis and Bikinis (1994) не задумывался как отклик на конкретный альбом целиком. Вместе с тем многие композиции содержат явные отсылки к песням «Битлз» их зрелого периода. В частности, трек Same Rain включает в себя музыкальную цитату из финальной темы битловской песни I Am the Walrus[418](1967). Ну а название и ностальгическое настроение песни Strawberry Road мгновенно отсылает нас к Strawberry Fields Forever (1967). Подобно группе Bangles, Филлипс, даже будучи преданной поклонницей «Битлз», так и не решилась на кавер-версию какой-нибудь их композиции. Хотя ей отчасти удалось к этому приблизиться, исполнив песню Джона Леннона Gimme Some Truth из альбома Imagine 1971 года. В большинстве публикаций, посвященных выходу альбома Martinis and Bikinis, отмечались его битловские черты. В рецензии журнала «Роллинг стоун» так и написано: «Если упрямый дух Джона Леннона и нашептывает что-то кому-то на ухо в этом году, то это, без сомнения, Сэм Филлипс. В отличие от имитаторов, которые не создают, а копируют, Филлипс не столько подражает Леннону, сколько сердито и любовно отфильтровывает его влияние и внедряет полученную вытяжку в собственный стиль». Продолжая тему связи песен Филлипс с творчеством Джона Леннона, другой рецензент подчеркивает: «Конкретные битловские мотивы, гитарные риффы, песенный строй, качество обработки, вокал, — все это приношение Филлипс Леннону, свитое воедино с ее собственными текстами-шифрами о Поиске Истины»[419].

Конечно, песни Филлипс сразу выделили ее как исполнительницу, черпающую вдохновение в творчестве «Битлз», но уловить (и раскрутить на рынке) дух битломании, если не в музыкальном отношении, то хотя бы в тех же масштабах, стало в 1990‐е годы задачей и предназначением другого феномена поп-музыки, значительно более мейнстримовского и бьющего все рекорды популярности. Группу Spice Girls, пятерку молодых англичанок, специально отобранных под тщательно продуманную конфигурацию будущей поп-группы, публике преподносили и как эксцентричный ансамбль ярких индивидуальностей, и как компанию подружек-оторв. Подобно тому как вскоре после возникновения «Битлз» каждому из участников группы был придуман свой типаж: «умник» (Джон Леннон), «обаяшка» (Пол Маккартни), «тихоня» (Джордж Харрисон) и «простак» (Ринго Старр), пятерка «девчонок-специй» включала в себя рыжую заводилу «имбирную специю» (Джери Холливелл), «гламурную специю» (Викторию Адамс), «опасную специю» (Мелани Браун), «спортивную специю» (Мелани Чисхолм) и инфантильную «беби-специю» (Эмму Бантон). Подобно «Битлз», это была группа, в которой типажи участниц стремились максимально популяризировать среди национальной, а затем и международной аудитории. Однако, в отличие от «Битлз», эти типажи создавались для массового потребления. И хотя их музыка была коммерческой попсой, а не новаторским роком, и ни одного Рикенбакера и близко не было видно (девушки только пели, а не играли), в Spice Girls чувствовалась отсылка и к битломании, и к женским вокальным коллективам 1960‐х, которыми «Битлз» восхищались и которым подражали на заре своей карьеры. По идее, посыл-воззвание Spice Girls о girl power, то есть о женской силе и солидарности, представлял собой не что иное, как сильно разбавленную версию riot grrrl начала 1990‐х, то есть феномен третьей волны феминизма в мейнстримовском изводе. Согласно маркетинговой стратегии, образ группы также предполагал, что до образования Spice Girls ее участницы крепко дружили — характерная особенность девичьих групп 1960‐х годов, а также всех герл-бендов, сформировавшихся под влиянием «Битлз». И конечно же, в эпоху битломании эту карту мощно разыгрывали: битлов преподносили как четверку закадычных друзей. Особенно внятно это педалировалось в их первом фильме, «Ночь трудного дня» 1964 года. И вероятно, поэтому фильм о Spice Girls 1997 года под названием Spice World («Мир специй»), где проводится аналогичная тема дружбы и безудержного куража, спровоцировал в прессе сопоставление с первым битловским фильмом как в пользу, так и не в пользу барышень.

Одновременно с высокобюджетным коммерческим продуктом, каким стала «женская пятерка» Spice Girls, из английской глубинки вдруг пришел более андеграундный отклик на «Битлз». Thee Headcoatees, женская группа из Чатема (графство Кент), подошла к делу иначе. Пели они в основном в унисон, приближаясь по стилю к женским ансамблям начала 1960‐х годов, но звукоизвлечение было нарочито, по-панковски, резким. Музыкальное сообщество, к которому принадлежала группа, известное как «медуэйская сцена»[420], возникло в северной части графства Кент и состояло из музыкантов, причастных к возрождению гараж-рока. Объектом пристального интереса участников была музыка маргинальных, в основном малоизвестных групп 1960‐х годов. Под влиянием сборника Nuggets[421], подготовленного в 1972 году журналистом и музыкантом Ленни Кеем, независимые музыкальные лейблы, особенно в Великобритании и США, в конце 1980‐х годов начали выпускать сборники многих канувших в Лету групп. Например, серия Girls in the Garage независимого лейбла Romulan Records продвигала записи герл-бендов, сформировавшихся в 1960‐х годах.

Thee Headcoatees по звучанию очень напоминали такой герл-бенд, но на сцене они обычно выступали совместно с мужской группой Thee Headcoats, с которой и назывались почти одинаково, и представляли единый коллектив[422]. Его лидером был Билли Чайлдиш, звезда медуэйской сцены. Образованный от названия мужской группы с помощью суффикса -ee-, получившийся в результате феминитив Thee Headcoat-ee-s, отсылал к Beatle-ettes, «Битлеткам», наспех собранной американским продюсером Джорджем «Шэдоу» Мортоном[423] в 1964 году женской группе. Их единственная запись Only Seventeen, явная перекличка с хитом времен битломании I Saw Her Standing There[424],[где героине едва исполнилось семнадцать], была выброшена на рынок с единственной целью: монетизировать битломанию по максимуму. Хотя хит I Saw Her Standing There медуэйские девы из Thee Headcoatees перепевать не стали, в их дискографии были и каверы битловских композиций, и аллюзии на них. На их первой пластинке, Girlsville 1991 года, была не только кавер-версия битловской песни Run for Your Life (1965), но и песня Барретта Стронга Money, финальный трек альбома «Битлз» With the Beatles 1963 года. Песню Run for Your Life, которую принято считать единственным проявлением мизогинии со стороны ливерпульской четверки, в 1966 году успела перепеть Нэнси Синатра. Обработка Thee Headcoatees — оммаж версии Синатры с предложенной ею ролевой инверсией в лирической коллизии песни, когда остервеневший юный ревнивец в ее варианте превращается в злую девчонку, разрушающую отношения. Но только на их вышедшем в 1977‐м альбоме Punk Girls появляется их самый прямой ответ на весь корпус текстов «Битлз». В песне Don’t Wanna Hold Your Hand, написанной Билли Чайлдишем, девушки с ног на голову переворачивают посыл знаменитого битловского хита I Want to Hold Your Hand, некогда потрясшего Америку, и поют о том, какое «омерзение» (а не «радость») испытывают, когда «твоя рука в моей». Вместо откровенного панковского «антикавера», как это было бы в 1970‐е, Thee Headcoatees предпочитают провокационное дерзкое заявление о произошедших с 1964 года переменах в гендерном распределении ролей, романтических отношениях и рок-музыке.