Женская история Битлз

Певчие пташки и битлы

Отношения между «великолепной четверкой» и современными им герл-бендами, вдохновлявшимися «Битлз», вероятно, представляют собой наименее изученный нарратив. А вот связь между «Битлз» и американскими женскими вокальными группами начала 1960‐х годов, напротив, широко известна. Поэтому существуют три аспекта в работах по истории популярной музыки. Первый и наиболее положительный аспект: «Битлз» на заре своего творчества были такими поклонниками «женских вокальных коллективов», что вовсю исполняли песни из их репертуара на своих концертах, а некоторые даже записали. Это касалось как известных хитов (например, композиции американского женского квартета The Marvelettes «Please, Mr. Postman» (1961), так и малоизвестных песен (например, композиции женской ритм-энд-блюзовой группы из Мичигана The Donays «Devil in His Heart» (1962). До того как «Битлз» получили общенациональную известность, первый продюсер группы Джордж Мартин однажды даже назвал их «мужской версией The Shirelles[364]», очевидно, имея в виду их вокальные гармонии[365]. Еще одним, не менее положительным аспектом является пиетет, который Джон Леннон и Пол Маккартни испытывали к авторам музыкального материала для женских вокальных групп: их творчество стало ориентиром для многих ранних композиций «Битлз» как в стилистическом отношении, так и по уровню профессионализма (примером такого ориентира были песни, написанные супружеским дуэтом — Джерри Гоффином, поэтом-песенником, и его женой, музыкантом-исполнительницей Кэрол Кинг). Под этим углом нередко трактуется содержание песни She Loves You (1963), только вместо обычной для «женских» песен ситуации, когда одна подружка рассказывает другой о романтических чувствах молодого человека, «Битлз» поют от лица посланника-мужчины. Ну а последний, уже не столь положительный аспект этого нарратива сводится к тому, что как раз в тот период, когда «Битлз» и следующие за ними британские «гитарные группы» обрели безумную славу в Соединенных Штатах и за их пределами, женские вокальные коллективы как феномен начали изживать себя. Таким образом, можно предположить, что через пиетет «Битлз» перед женскими вокальными ансамблями и даже подражание им выразительные эмоциональные голоса юных американских девушек уступили место голосам английских парней. И She Loves You, и I Want to Hold Your Hand, ставшие гимнами битломании, символизируют собой этот культурный сдвиг в нарративе поп- и рок-музыки.

Подобная перемена ознаменовала более глубокие преобразования, которые «Битлз» несли с собой как в коммерческом, так и в культурном плане. Хотя группа начинала как рок-н-ролльная, а менеджер Брайан Эпстайн всячески стремился вывести своих подопечных в более структурированный мир «шоу-бизнеса», «Битлз» создали в популярной музыке собственную модель успеха. Они были и не «эстрадниками», как Фрэнк Синатра, и не «рок-н-ролльщиками», как Элвис Пресли. Несмотря на возмущение общественности по поводу их «лохматых» причесок, они были не чужды элегантности и предпочитали пошитые на заказ костюмы. «Битлз» стали первой группой, продемонстрировавшей, как слияние этих двух миров в индустрии развлечений может привести к созданию нового типа исполнителей — рок-звезд. Успех «Битлз» стал для менеджеров других групп стимулом к поиску дополнительных, ассоциированных с «Битлз» ниш для своих подопечных. И, подобно тому как Эндрю Луг Олдэм из Rolling Stones раскручивал своих музыкантов как «плохих парней» на контрасте с битлами, славными, хоть и дерзкими «ребятами с нашей улицы», находились женщины-исполнительницы, которые с помощью своих менеджеров и ориентированных на молодежь СМИ также пытались выстраивать возможные ассоциации с «Битлз» в рамках этого нового нарратива славы.

Блэк, уроженка Ливерпуля, более остальных вокалисток ассоциировалась с «Битлз» во время первой волны их международного успеха. Как уже отмечалось в главе 1, Блэк, как и Битлз, имела отношение к «Каверн-клубу»: до начала своей музыкальной карьеры она работала там гардеробщицей. Колоритный голос и напор Блэк вскоре привели ее под крыло менеджера «Битлз» Брайана Эпстайна, который начал заниматься ее карьерой. Целиком приписывать коммерческий успех Силлы ее связям с «Битлз» было бы неуважением, но было бы столь же нечестно игнорировать эти связи и их благотворное влияние на ее карьеру. В конце концов, дебютный хит-сингл певицы Love of the Loved (1963), был написан Полом Маккартни (официальное авторство — Леннон — Маккартни)[366]. Не менее важную роль сыграло присутствие Силлы в подростковой прессе 1964 года наряду с Битлз. Дело в том, что многие девочки-подростки того времени, даже самые талантливые в музыкальном отношении, не могли вообразить себя в такой группе, как «Битлз». А вот представить себя на месте исполнительницы хита, написанного для них Ленноном и Маккартни, могла почти любая. Пение по-прежнему считалось наиболее легитимным способом женского участия в популярной музыке. Таким образом, в лице Силлы Блэк девочки получили ролевую модель. В апрельском номере английского подросткового журнала «Фэбьюлос» за 1964 год жительница Лондона Хелен Шапиро — певица, с которой «Битлз» гастролировали зимой 1963-го, — берет интервью у Силлы Блэк и расспрашивает ее о дружбе с битлами. «Как вы с ребятами впервые познакомилась, Силла?» — спрашивает Шапиро. Блэк рассказывает, что познакомилась с группой в ливерпульском кофе-баре «Жакаранда», когда была подростком. Вместе с тем Силла подчеркивает свою роль независимой участницы ливерпульской мерсибит-сцены, поскольку в «Жакаранду» приходила не ради того, чтобы послушать «Битлз», а на выступления «своей любимой группы» Cass and the Cassanovas, члены которой, как она не преминула добавить, частенько выручали «Битлз», одалживая им свои гитарные усилители. Подобная ремарка напоминала читателям, что Силла не являлась при «Битлз» «прилипалой», напротив, она всячески подчеркивала собственную самодостаточность[367].

Певица Марианна Фэйтфулл в первую очередь ассоциировалась со своими соотечественниками из Лондона — группой Rolling Stones. Дебютный хит-сингл Фэйтфулл 1964 года As Tears Go By был написан для нее Миком Джаггером и Китом Ричардсом по личной просьбе их менеджера Эндрю Луга Олдэма. Однако благодаря успеху As Tears Go By и последующих синглов, попавших в чарты, Фэйтфулл вскоре начала вращаться в тех же кругах, что и Битлз. Более того, ее муж Джон Данбар вместе с Барри Майлзом, другом Пола Маккартни, руководили лондонской галереей «Индика» (где и произойдет первая встреча Леннона с Йоко Оно). В музыкальном же плане главным звеном, связующим ее с «Битлз» в этот период, станет запись песни Yesterday в 1965 году.

Марианна Фэйтфулл была не просто первой исполнительницей, записавшей эту песню, но Пол Маккартни даже присутствовал в студии на некоторых сессиях по просьбе Майка Линдера, аранжировщика партии струнных для версии Фэйтфулл, которому важно было знать мнение автора. Маккартни вспоминает, что задумал Yesterday как песню, которую могла бы исполнить Марианна Фэйтфулл. Ее исполнение стало хитом в чартах Великобритании в ноябре 1965 года. Фэйтфулл оказалась первой в череде женщин-исполнительниц этой поп-баллады, ставшей одной из самых записываемых песен в истории популярной музыки. Нам известны не только джазовая (Сара Вон), оперная (Кэти Берберян) и [латиноамериканская] соул-версии (Ла Лупе) этой песни, она также зазвучала на множестве разных языков и в разных культурных контекстах. Сюда входят записи таких исполнительниц, как Бирте Вильке из Дании, Лисбет Лист из Нидерландов, Луминица Добреску из Румынии и южнокорейский дуэт Pearl Sisters. Подобные трактовки с «замещающими текстами» (термин Питера Лоу), в отличие от собственно переводов, позволили неанглоязычным исполнителям и их аудитории по-новому взглянуть на «Битлз». Это могло быть как исполнение на другом языке, так и кросс-жанровая интерпретация, поэтому в 1960‐е годы можно было наткнуться, скажем, на песню Paperback Writer[368] («Бедный писака»), записанную японской поп-певицей Миеко Хиротой или услышать в композиции Джорджа Харрисона Savoy Truffle[369] «весь этот джаз», потому что за дело взялась несравненная Элла Фицджеральд. К началу 1970‐х годов появляются, например, две разные версии песни Don’t Let Me Down (1969), западноафриканская и карибская: одна — в исполнении хайлайф[370]-певицы из Ганы Шарлотты Дада (1971), другая — регги-исполнительницы с Ямайки Марсии Гриффитс (1974).

В 1965 году песня Yesterday в исполнении Марианны Фэйтфулл была популярна еще и потому, что звучавшая в ней задумчивая грусть дополняла невинно-девчоночий образ певицы. Хотя к концу шестидесятых имидж Фэйтфулл претерпит радикальные изменения, в тот момент нежность песни Yesterday совпала с ее стилем и репертуаром. Три года спустя, в 1968 году, валлийская певица Мэри Хопкин, тоже молодая и прелестная, стала одной из первых исполнительниц, записывающихся на только что созданной «Битлз» студии «Эппл». Пресса преподносила ее как молодую протеже Пола Маккартни. Два главных хита Мэри Хопкин, выпущенные в 1969 году, Those Were the Days и Goodbye (официальное авторство последнего — Леннон — Маккартни, преимущественно, Маккартни), были исполнены с хрустальной чистотой, что еще больше способствовало укреплению имиджа певицы. Подобно кавер-версии Фэйтфулл, исполнение Хопкин песни Goodbye подчеркивало, как легко женщина может сделать композицию Леннона и Маккартни своей. В ранних песнях главной темой для битловского авторского дуэта была женщина, но и позднее женщина могла обосноваться в их лирическом пространстве и стать его полноправной обитательницей.

Если Пол Маккартни имел в виду Марианну Фэйтфулл, когда сочинял песню Yesterday, то при написании Let It Be он прицельно ориентировался на Арету Франклин. Диск Франклин с этой песней вышел в январе 1970 года, на два месяца раньше, чем сингл «Битлз». Благодаря «королеве соула», обретшей певческий голос в церковном хоре, каждая нота песни была исполнена органичной трансцендентности. А от ловкости, с которой Франклин в 1969 году переосмыслила другую композицию «Битлз», Eleanor Rigby 1966 года, захватывает дух и бросает в дрожь. Эту песню она поет от… первого лица: «Я, Элинор Ригби». Подобный ход возможен, только если заглавная героиня сама рассказывает свою историю. В обработке Франклин баллада о прозябающей в одиночестве старой деве, [подбирающей с пола рис после свадеб], превращается в гимн непоколебимого самоутверждения. Как отмечает Жаклин Уорвик, даже кончина героини не способна сломить ее парящий дух: «Франклин/Ригби… повествует о собственной смерти, и все-таки продолжает петь»[371]. Арета Франклин была не единственной чернокожей певицей, исполняющей и записывающей кавер-версии песен «Битлз». Начиная с 1970‐х годов в исполнении таких американских вокалисток, как Нина Симон, Тина Тернер и Роберта Флэк, вышли кавер-версии композиций Here Comes the Sun (1969), Come Together (1969) и I’m Looking through You (1965).

Говоря дальше об отношениях между «Битлз» и цветными исполнительницами, важно отметить: одной из американских женских групп, с которой «Битлз» больше всего хотели бы ассоциироваться в разгар битломании, была группа Ronettes (1957–1968). Женское вокально-танцевальное трио из Восточного (Испанского) Гарлема состояло из солистки Вероники (Ронни) Беннетт, ее сестры Эстель и их кузины Недры Тэлли. Девушки впервые познакомились с «Битлз» в конце 1963 года во время своих гастролей по Великобритании. Через пару месяцев Ronettes отплатят им за гостеприимство и будут помогать принимать британскую группу, когда те впервые приедут в Нью-Йорк в феврале 1964 года. Несмотря на то что «английских парней с гитарами» обвиняли в том, что они «затоптали пламень» популярных женских групп, «Битлз» продолжали поддерживать Ronettes. В частности, трио пригласили выступать на разогреве в последнем североамериканском турне «Битлз» летом 1966 года.