Женская история Битлз

Дорогу бит-пташкам!

Июльский номер журнала «„Битлз“ мансли» за 1966 год опубликовал письмо от читательницы с вопросами о талантах новоиспеченной миссис Джордж Харрисон. Вопрос номер один звучит так: «А умеет ли красотка Патти играть на гитаре?»[372] Хотя подростковые журналы той поры были весьма благосклонны к супруге Харрисона, модели Патти Бойд, и девушке Пола Маккартни, актрисе Джейн Эшер, их музыкальные способности, как правило, пресса обходила молчанием. Хотя все понимали, что Бойд и Эшер — «девушки, стремящиеся состояться в профессии», выбранные ими профессии продолжали восприниматься как допустимо «женские» по сравнению с чем-то вроде игры в музыкальной группе. Женские ролевые модели, связанные с музыкальным исполнительством, промоутерством, продюсированием или созданием музыки, в то время были крайне немногочисленны. Вряд ли большинство поклонников «Битлз» были в курсе, что за лицензирование некоторых из первых синглов группы в Соединенных Штатах отвечала женщина по имени Барбара Гарднер, занимавшая должность директора по международным рынкам чикагского независимого лейбла Vee-Jay. Тем не менее некоторые журналы, ориентированные на женскую аудиторию, предлагали девушкам подумать о карьере в музыкальной индустрии.

В майском номере английского женского журнала Honey за 1964 год писательница Маргарет Гудман утверждала, что как на сцене, так и за кулисами практически нет женщин, принимающих активное участие в музыкальном бизнесе. Однако она упоминает, что во время интервью с продюсером радиопрограмм, мужчиной, которого она расспрашивала о том, «…почему девушке невозможно добиться успеха в этой сфере», ей «случайно» встретилась девятнадцатилетняя девушка по имени Рона Лиза, радиоведущая музыкальной передачи. В статье говорится о текущих ангажементах Роны в лондонских клубах и ее стремлении вести авторскую программу на «Радио Люксембург». В то же время особое внимание уделяется внешности Роны и ее опыту работы в модельном бизнесе. Далее наша «девушка-радиоведущая» подчеркивает, что ее успех во многом зависит от поддержки коллег-женщин, поэтому «один из ключей [к успеху] — не быть слишком сексуальной, ни в одежде, ни в поведении», ведь если девушки «…начнут завидовать, то пиши пропало»[373]. В заключение разговора Рона Лиза твердо заявляет, что, несмотря на былой успех, не хотела бы снова стать моделью. По словам начинающей ведущей музыкальной программы на радио, музыкальная индустрия все равно кажется ей более привлекательной, чем модельный бизнес, несмотря на существующие препоны.

Несколько месяцев спустя журнал Honey опубликовал еще одну статью, посвященную выбору профессии, автор которой Рут Миллер радостно пишет, что молодые читательницы сегодня могут выбирать из «небывалого за все время количества по-настоящему интересных профессий — всего их не менее двухсот!». За этим восторженным заявлением следует утверждение, что настоящая карьера предпочтительнее «временной работы на замене», но брак и семья будут означать перерыв в трудовой деятельности и возвращение к ней, только когда дети подрастут. Перечисляя, какие профессии могут быть привлекательными и доступными для женщины, в том числе «в творческой и художественной сфере», Миллер идет ва-банк и педалирует основной посыл статьи о (сильно разбавленной) женской самостоятельности. «Вам повезло, — пишет она, — ведь вы находитесь на первом этаже всерьез и надолго складывающегося нового образа жизни для женщины […] Сделать правильный выбор сегодня гораздо важнее, чем во времена ваших матерей»[374]. Тем не менее, как и в статье, опубликованной двумя месяцами ранее, образ молодой женщины, стремящейся профессионально состояться на музыкальном поприще, не удостаивается даже проходного упоминания. Однако, как показывает история Мари Селандер, некоторые девушки были готовы заниматься подобным видом деятельности, даже если это не встречало особого одобрения у окружения. Тем не менее для большинства вчерашних школьниц той эпохи стать учительницей, секретаршей или заниматься чем-то, связанным с изобразительным искусством, казалось более приемлемым, чем бороться за место под солнцем на поприще, известном как «рок-музыка». Для большинства подобный выбор, если он и просматривался, был абсолютно невозможен. Между тем подростковые журналы продолжали продвигать идею о том, что ролевыми моделями для поклонниц группы должны служить либо подруги и спутницы «Битлз», либо популярные певицы. В этом смысле искренние причины увлечения битлами некоторой части их фанатской аудитории истолковывались неверно. Хотя внешность и обаяние «Битлз» были неотъемлемым компонентом, распалявшим битломанию, для каких-то поклонниц привлекательность группы была связана с их саморепрезентацией как музыкантов. Для них «Битлз» обладали достойным их преданности магнетизмом, потому что в облике и звучании группы прорывалась свобода. Сестры-американки Энн (1950 г. р.) и Нэнси (1954 г. р.) Уилсон, которые в середине 1970‐х годов стали популярны в составе собственной группы Heart, вспоминают, что их собственное отношение к «Битлз» отличалось от отношения их подруг.

В их совместных мемуарах Нэнси пишет:

Девчонки, с которыми мы росли, воспринимали «Битлз» или «Роллинг Стоунз» как романтические трофеи, их музыка была просто саундтреком к поцелуям, держанию за руки и всей этой любовной канители. Не то чтобы мы с Энн не мечтали о романтике, мечтали, но музыка была важнее. Для нас «Битлз» были безумно серьезной штукой, которую мы изучали, как ученые, пытаясь докопаться до сути[375].

Марли Сентауэр, о которой мы уже упоминали, музыкант, фотограф и исследовательница-докторантка, разделяет подобный взгляд на фэндом эпохи битломании. По ее мнению, «…эти девушки, бегавшие смотреть «Битлз»… дело же было не в том, что все они просто „кончали“ на своих местах [под собственные вопли]. Для кого-то это на самом деле значило: „Нет, я хочу, как они. Хочу, как они, играть на гитаре“»[376].

Уроженка Детройта Патти Кватро (в замужестве Патти Кватро Эриксон, 1948 г. р.) была одной из тех, для кого «Битлз» стали не поводом для воплей, а источником вдохновения. В 1964 году она вместе с сестрами и несколькими подругами основала группу Pleasure Seekers, причем сделала это после того, как побывала на концерте «Битлз»:

Вокруг меня все рыдали и визжали, даже мои подруги. Но со мной все было иначе. Я смотрела только на сцену, смотрела, просто глаз не могла отвести. Вернулась домой и [решила] буду делать то же самое, только с девчонками. Так что пришла и сразу позвонила двум подружкам, которые тренькали на гитарах. И мы решили сделать герл-бенд[377].

Представляя себе группу, Патти ни разу не задумалась о том, чтобы включить туда парней. По ее словам, «…у меня почему-то засело в голове, что я хочу сделать это именно с девчонками и показать, что девушки на такое способны. Меня это прямо зацепило. […] В смысле, тут не то чтобы я специально упирала на гендер, просто мне казалось, что это круто»[378]. Ничего не зная о существовании герл-бендов, Патти была уверена, что в то время «никто такого не делал».

Неудивительно, что в рок-музыку шли только самые цепкие и решительные девушки. В СМИ, ориентированных на подростков, упоминания о чисто женских группах практически отсутствовали, а если и возникали, то исключительно в юмористическом контексте. В январском номере американского подросткового журнала «16» за 1965 год среди персонажей печатающегося из номера в номер комикса «Кей К» появляется «девчачья» группа с говорящим названием «Трескучие булыжники» (Bouncing Pebbles, явная отсылка к Rolling Stones, дословно — «Катящиеся камни»).

На картинке был нарисован бойфренд Кей К., который говорит ей: «Извини, Кей К., но, думаю, роллинги могут спать спокойно». Появлявшиеся где-то изображения молодых женщин в битловских париках с фальшивыми инструментами также подчеркивали абсурдность самой идеи женских музыкальных коллективов. Эта же мысль звучала в американской молодежной комедии «Девушки на пляже» (Girls on the Beach) (1965), где «сестры» из женского студенческого сообщества пытаются выдать себя за «Битлз» после провалившейся попытки пригласить прославленную группу выступить у них на пляжной вечеринке. Подобная репрезентация только способствовала дальнейшему продвижению идеи о том, что девушкам должно стремиться стать такими певицами, как Марианна Фэйтфулл или Силла Блэк. Например, в статье о Марианне Фэйтфулл в американском журнале Hullabaloo за 1966 год ее успех на поприще поп-музыки связывается с ее якобы конвенциональной женственностью. В статье Фэйтфулл описывают как исключение: «…в сфере, где стало нормой бреда видеть девушку, которую не отличишь от парня, и, напротив, как же это свежо — обнаружить тут девушку, чей облик источает такую волну женственности, что невозможно поверить, что эта девушка настоящая». Если «Битлз» воспринимались как воплощение «новой маскулинности», в которой внешне проступала «фемининность», то строго противоположная точка зрения тут весьма любопытна. Учитывая отсутствие в это время хоть сколько-нибудь популярных, откровенных буч-исполнительниц, подобное отношение к образу Фэйтфулл вызывает недоумение, равно как и комментарий: «Вокал сегодня стремится к однотипному звучанию (рыки, хрипы, крики и выкрутасы)». Поскольку маловероятно, что автор стал бы сравнивать вокал Марианны Фэйтфулл с вокалом исполнителей-мужчин, остается только гадать, кого, собственно, он имел в виду[379].

Пытаясь четко провести границы между женским и мужским в музыкальном исполнительстве, статьи, подобные этой, укрепляют идею, что успех «Битлз» привел к возникновению и дальнейшему закреплению в популярной музыке разделения труда между инструменталистами / авторами песен (мужчинами) и певицами (женщинами). Для женщины-исполнительницы, чтобы стать востребованной на рынке, гораздо более приемлемой во всех отношениях была конвенциональная женственность. Это касалось всего, включая пение, в противовес игре на инструменте. Мэвис Бейтон, изучавшая это разделение и его корни, отмечает:

«Битлз» спровоцировали смену шаблона: теперь просто петь было недостаточно, нужно было самим играть на инструментах, и, прежде всего, это касалось электрогитары. В то время, хотя многие девушки умели играть на акустической гитаре… электрогитара считалась делом неженским. Появление электрогитары привело к тому, что женщины на довольно значительное время просто выпали из состава групп[380].

Хотя Бейтон предполагает, что провозвестником этих перемен могла стать битловская музыка, истории Мари Селандер и Патти Кватро подрывают такой нарратив. И пусть ни Nursery Rhymes, ни Pleasure Seekers не удалось в ту пору достичь популярности сольных вокалисток, они тем не менее были весьма и весьма амбициозны. Игра на электрогитаре их ничуть не пугала.

Для их предшественниц, ливерпульской женской группы Liverbirds, с которой мы познакомились в главе 1, источником вдохновения стало увиденное ими выступление «Битлз» в «Каверн-клубе». Вскоре они перекочевали из родного Ливерпуля в Гамбург, и их опыт «первых ласточек» в итоге сподвигнет девушек из Западной Германии сколачивать собственные герл-бенды, потому что теперь у них появились ролевые модели того, как могут выглядеть и звучать weiblichen Beatles (битловские фройляйн). О группе не только писали немецкие подростковые журналы, они также получали приглашения в музыкальные телепрограммы.