Итальянские маршруты Андрея Тарковского

—

31 августа или 1 сентября в римской квартире Гуэрры режиссёр и сценарист сняли следующий диалог. Тонино спрашивает: «Что ты будешь делать, когда вернёшься в Москву?» Андрей отвечает: «Я постараюсь сразу же уехать в деревню. Очень соскучился по деревне [Мясное]. Там дом небольшой с Ларисой. Мы купили его для того, чтобы я там проводил большую часть времени, но, к сожалению, из этого ничего не получается… [Но как-то я прожил там] около года, месяцев восемь, приблизительно. И впервые я жил в деревне, не отъезжая, безотрывно. И по существу перед моими глазами природа прошла весь цикл. Это на меня произвело ошеломляющее впечатление… Сначала я очень торопился, мне казалось, что какие-то дела я пропускаю в Москве, что мне нужно ехать, кого-то догонять… [Но потом я почувствовал], что я сейчас живу на земле. Вокруг нашей деревни поля красивые, луга, много лугов. И очень красивая земля, особенно когда она распахана. У нас посеяна гречиха и когда она цветёт таким белым цветом в темноте, она выглядит как туман, который покрывает землю. Когда опускается туман трудно понять, где туман, а где цветы гречихи. Потрясающее совершенно зрелище! Очень красиво: влажная земля она такая лиловая, а сухая, когда по ней идёшь, кстати очень напоминает землю, которую мы видели в Тоскане, когда путешествовали. Ты помнишь?» Гуэрра, кивая: «В Романье тоже красиво. До тридцати двух лет я жил в деревне. В деревне красиво всюду. Земля красива, потому что она одинаковая, она здесь такая же, как в России, как повсюду».

Кто знает, не вспоминал ли Тарковский гречишный туман, когда впервые увидел, пар стелящийся над бассейном в Баньо-Виньони? Этот разговор снимался для «Времени путешествия», однако в фильме присутствует[334] лишь чрезвычайно грубо смонтированная фонограмма беседы — именно потому в приведённом выше фрагменте появились дописанные части в квадратных скобках. Речь режиссёра и сценариста подложена под картины итальянской природы, запечатлённые во время поездки по южному кольцу. В результате, замечание Гуэрры о единой земле воплощается в визуальный образ, совершенно необходимый для фильма. Это тоже будто представление удивительной формулы «1+1=1», которую, как мы отмечали выше, придумал именно сценарист.

Мир Тонино целостен и светел, вечен и непрерывен. Он простирался с севера на юг, с запада на восток, из Средневековья в технократическое будущее XXI века. Рождённый в солнечной Италии, Гуэрра всю жизнь присутствовал во всём универсуме сразу. Тарковскому же приходилось выбирать. Его мир на тот момент — это скорее архипелаг. И несчастье бытия режиссёра заключалось в том, что нельзя было находиться на нескольких островах сразу.

Андрей наслаждался Италией, но особенно упивался, когда в тосканском пейзаже узнавал Россию. Недаром в слове «Тоскана» заключена русская «тоска». По воспоминаниям Лоры, Тарковский говорил, что хотел бы снять фильм о том, как тяжело оказаться перед выбором: возвращаться или нет. На этот раз он вернулся и теперь в России тосковал по Италии.

Сначала в Москве режиссёр вёл дневник куда менее регулярно, и подробности его первых дней в СССР известны лишь с чужих слов. После заключительной римской записи от 17 сентября следующая датирована только 5 октября и посвящена тому, что в тот день после мучительной болезни не стало Марии Ивановны Вишняковой, мамы Андрея. Трудно не увидеть символический подтекст в том, что возвращение на родину стало отмеченным столь страшной трагедией. В день похорон, 8 октября, Тарковский писал: «Теперь я чувствую себя беззащитным. И что никто на свете не будет любить меня так, как любила меня мама. Она совсем на себя не похожа в гробу. И зреет уверенность в необходимости менять жизнь. Надо смелее это делать и глядеть в будущее уверенно и с надеждой. Милая, милая мама. Вот увидишь — если даст Бог — я ещё многое сделаю: надо начинать сначала!» Как мы уже говорили, картина «Ностальгия» будет посвящена её памяти.

Не что иное, как недавняя поездка в Италию, питала в режиссёре эту уверенность и надежду на перемены к лучшему. Трудно себе представить, как бы он пережил потерю, если бы атмосфера ограничений, запретов и вынужденной праздности не была бы разбавлена событиями прошедших двух месяцев. Непосредственно перед приведённым выше фрагментом, Тарковский отметил в дневнике, что на выставке по случаю шестидесятилетия советского кино представлена лишь одна его картина — «Иваново детство». Сочетания этих записей внутри одного дня, казалось бы, парадоксально, неловко, но в то же время в нём проступает многогранный трагизм положения режиссёра. Для того, чтобы обрисовать его ещё чётче, приведём заметку от 22 октября — это через месяц после возвращения из Италии: «Боже! Какая смертная тоска… До тошноты, до петли. Я чувствую себя таким одиноким… И Ларисы нет, да и не понимает она меня, не нужен я никому. Есть у меня один Тяпа, да я ему не буду нужен. Один я. Совсем один. Я чувствую это страшное смертельное одиночество, и это чувство становится ещё страшнее, когда начинаешь понимать, что одиночество — это смерть. Меня все предали или предают. Я один… Открываются все поры моей души, которая становится беззащитной, потому что в них начинает входить смерть. Мне страшно… Я не хочу жить. Я боюсь, мне невыносимо жить». Как здесь не вспомнить письмо[335] Григорию Козинцеву от 9 января 1970 года: «Чем труднее делается картина, тем больше шансов на прекрасный результат». Зачастую это действительно так, но тяжесть почти достигла порога выносимости.

Всё-таки непросто однозначно ответить, оказалась ли недавняя поездка в средиземноморскую страну эмоциональным подспорьем для режиссёра или же, напротив, тянула его в пучину отчаяния. Прожив два месяца так, как он и не мечтал, Тарковский был вынужден «добровольно» отказаться от этого и сесть на самолёт Рим-Москва. Нет, вернуться совершенно необходимо! Но проблемы начались почти сразу. Сначала — странные и несущественные. Скажем, 16 октября Андрей писал: «Мосин рассказал, что Анджело Дженти сказал (Мосину) о том, что Тонино Гуэрра склоняет меня остаться в Италии. Что это? Правда или сообщение об отношении ко мне? Намек на ситуацию?.. Подготовка к отказу выпустить в Италию?» Не стоит искать причин, почему Дженти, знаток и исследователь русской культуры, друг Микеланджело Антониони и давний знакомый Тарковского озвучил этот секрет Полишинеля заместителю председателя Госкино по международным связям Леониду Мосину. Частенько наведывающийся в СССР итальянец, несомненно, был наслышан о том, что такое органы государственной безопасности, но вряд ли иностранец мог оценить, чем подобные суждения грозили упомянутым лицам.

Запись Тарковского — своего рода защитный рефлекс. Ладно, с Мосиным у него хорошие отношения, сказать такое ему не страшно, но кто знает, кому ещё Дженти что-то разболтал? Потому, на всякий случай, режиссёр оставил в дневнике свидетельство: дескать, он тут ни при чём, это Гуэрра «склоняет остаться». Хотя, вероятно, сам Андрей мало чего желал больше, чем работать и жить в Италии с семьёй.

Приведённый эпизод помогает правильнее взглянуть на «Мартиролог». Предполагал ли Тарковский, что его дневники когда-нибудь будут читать посторонние люди? С определённого момента, он, пожалуй, не исключал даже, что их опубликуют. Но, принимая во внимание тревожность режиссёра, Андрей с самого начала допускал, что они могут оказаться в руках сотрудников госбезопасности.

После того, как 31 октября режиссёр передал Сизову текущий вариант сценария «Ностальгии», выяснилось, что советские киночиновники вновь играют в ту же игру, изображая готовность к запуску совместного проекта, но настаивая, будто никаких писем от итальянской стороны не поступает. В свою очередь, римские партнёры утверждали, что не получают ответов.

При этом некий вотум доверия Тарковский всё же заработал, а потому в ноябре его отправили в Польшу. Впрочем, она входила в коммунистический блок, а значит была «заграницей» в существенно меньшей степени, чем Италия. Режиссёр посетил Варшаву, Познань и Катовице, виделся с Анджеем Вайдой и его бывшей женой, актрисой Беатой Тышкевич.

Они были знакомы уже давно. В прошлый раз Тарковский приезжал в шестидесятые годы ещё начинающим кинематографистом. Анджей и Беата были тогда женаты. Дебютный фильм Вайды «Поколение» (1954) положил начало польской школе кино, а также трилогии, увенчанной шедевром «Пепел и алмаз» (1958). Тогда они договорились, что Тарковский будет работать вторым режиссёром на новой картине Анджея. Исходя из внешних проявлений, казалось, советский коллега рад. Если это и ущемляло самолюбие, то вида он не подавал, поскольку возможность не простаивать была важнее. Когда Вайда рассказал, что снимает по фильму в год, Андрея это потрясло. Однако сотрудничество не состоялось. Впоследствии Анджей вспоминал[336], будто кто-то из чиновников не допустил такого прецедента: «Не гоже советскому режиссёру выступать на вторых ролях».

В 1979 году соотношение их статусов было уже принципиально иным. В разговорах наверняка обсуждался и «Идиот» Достоевского. Дело в том, что Вайда очень хотел экранизировать это произведение, но как только ему стало известно, что Тарковский тоже вынашивает подобный замысел, польский режиссёр благородно отказался от затеи.

Сюжет о князе Мышкине не отпускал обоих. Много работавший в театре Анджей всё же сделал сначала экспериментальный спектакль «Двадцать семь репетиций „Идиота“ Достоевского» (1974), а потом и более традиционную постановку «Настасья Филипповна» (1977). Андрей же всё это время не имел возможности ни на йоту сдвинуться в направлении воплощения своей мечты, хотя она постоянно маячила на горизонте. Так состоялся очередной разговор[337] с Сизовым, в ходе которого глава «Мосфильма» предлагал режиссёру снять актуальную картину о «диссидентах». Жаль, стенограммы этой беседы не сохранилось. Тем не менее как Тарковский отмечает в дневнике, Сизов решил не рисковать и вернуться к экранизации русской классики. Перспективный план работы, который Андрей представил на «Мосфильм» через несколько дней, включал «Ностальгию», «Идиота» (две серии общей длительностью четыре часа), «Бегство» (ленту о позднем периоде жизни Льва Толстого), «Смерть Ивана Ильича», «Мастера и Маргариту» Булгакова и «Двойник» (биографическую картину о Достоевском). Ни один из этих проектов так и не будет реализован.

Что касается совместного советско-польского фильма, то теперь Тарковский говорил об этом больше с Тышкевич, чем с Вайдой. Беата предлагала ему участие в написании сценария по Кортасару, что было чрезвычайно интересно и перспективно. В конце концов, легендарное «Фотоувеличение» (1966) Антониони, снятое по рассказу «Слюни дьявола», проторило латиноамериканскому классику дорогу в кино. Впрочем, не состоялось и это сотрудничество.

22 ноября режиссёр писал в дневнике, что текущий вариант сценария «Ностальгии» ему остро не нравится, однако переделка не вызовет проблем, нужно лишь вернуться в Италию. В тот же день к нему наведался йог-медиум, которого Тарковский попросил погадать. Точнее, получить из духовных сфер ответы на волновавшие его вопросы. Этот человек предсказывал Андрею судьбу и раньше. В прошлый раз, спросив: «Стоит ли мне круто менять жизнь, начиная её почти наново, во всяком случае, в новых обстоятельствах?» — режиссёр получил ответ, который записал так: «Да, стоит. Если всё останется по-прежнему, то я погрязну в денежных делах и буду иметь много врагов. Если я изменю жизнь, то ко мне придет слава. Раз слава, то будет и работа, вот что главное».