Итальянские маршруты Андрея Тарковского

В определённом смысле, Тарковского роднило с западом разочарование, подталкивающее к выводу, что восточная мысль зашла гораздо дальше. Восток являлся для него априорно совершенным и, как ни странно, давно погибшим. Он был тем, по чему можно бесконечно ностальгировать. Разумеется, режиссёра занимали проблемы западной цивилизации, частью которой он себя ощущал, но их решения с помощью Востока он не видел. Более того, раз «борьба» невозможна, значит невозможна и драматургия.

В позднем интервью[327] Тарковский сформулирует довольно лаконично и на конкретном примере: «Сравните, скажем, музыку Вагнера или даже Бетховена, это же вопль, это монолог о себе. Посмотрите, какой я бедный, какой я нищий, какой я Иов. Посмотрите, какой я несчастный, я весь в рубище, как я страдаю, как никто! Видите, как я страдаю, как Прометей. А вот как я люблю! А вот как я… Вы понимаете? Я, я, я, я, я! А вот я недавно специально взял музыку шестого века до нашей эры (китайская даосская ритуальная музыка). Это абсолютное растворение личности в ничто. В природе. В космосе. То есть абсолютно обратное свойство». И далее там же: «Для меня, например, какой-нибудь Таиланд, Непал или Тибет, Китай, Япония духовно, душевно гораздо ближе, чем Франция, Германия. Как это ни странно. Хотя я всё понимаю и знаю, и люблю, и сам, в общем-то, в конечном счете западный человек и был воспитан не только на русской культуре, но и на западной. Но вот этот дух!»

Самый «восточный» фильм режиссёра — это, пожалуй, «Солярис». Недаром об упомянутой картине так восторженно отзывался, например, Акира Куросава. И начиная с этого наиболее «далёкого» рубежа, каждой лентой Тарковский не то что делает шаг на Запад, но «подтягивает» два культурных фланга друг к другу.

Заметим, что приведённые выше слова из римского разговора с публикой разрушают представление об Андрее, как об авторе иррациональном. Напротив, режиссёр активно использует «алгебру» для создания гармонии. Понятие «образа» в своих теоретических работах он сопоставляет с «уравнением в евклидовой геометрии». И несмотря на то, что это метафора, логика его умозаключений ясна. Тарковский словно занимается высшей математикой, оставаясь чуждым банальной арифметике. Он легко оперирует такими понятиями, как «пространство», «функция», «множество», но не может подсчитать количество. Скажем, в «Запечатлённом времени» он разъясняет многие аспекты «Зеркала», но когда речь заходит о том, сколько вариантов монтажа было сделано, Андрей пишет, что их «около двадцати с лишним». То есть не «двадцать», не «двадцать с лишним», не «около двадцати». Самое конкретное у Тарковского становится эфемерным, тогда как с абстракциями он обращается лихо.

Куда более развёрнуто режиссёр рассуждает об этом в одной из своих лекций[328] 1984 года: «Когда мы говорим о классическом восточном искусстве, мы говорим уже не о какой-то сотне лет его истории, мы говорим о двух-трёх тысячах лет. Вот, скажем, восточная музыка… В последней своей картине „Ностальгия“, которую делал в Италии, я столкнулся[329] с даосистской музыкой приблизительно VI века до Рождества Христова. У меня есть она в фильме. Поразительная музыка! Не будем говорить о её внешних, формальных качествах. Там, наоборот, весь смысл заключается в том, чтобы исчезнуть, раствориться. Какая-то интровертность восточной духовности, выраженная в этой музыке. Какой-то духовный коллапс, когда личность втягивает в себя весь мир, который её окружает. Как бы вдыхает весь этот мир, опять-таки в духовном смысле… Может быть, я не совсем прав, потому что и в западной музыке мы знаем такие личности, как, например, Бах, я соглашусь. Но, вы понимаете, Бах — это „выродок“. Он ничего общего не имеет с традицией, наоборот, он порывает с традицией в духовном смысле… Всё Возрождение — любое, возьмём итальянское — это невероятно раздутое честолюбие. Я нисколько не умаляю достижения западного Ренессанса, нисколько! Я просто хочу сказать, что в таком соотношении, в каком находилось раньше восточное классическое искусство и западное, приблизительно в таком же соотношении и на таком же удалении находятся современное западное искусство и классическое западное. Всё время происходит какое-то удаление с Востока на Запад и с Запада — в ничто. Короче говоря, происходит потеря, рассеивание, духовная энтропия. Я всячески приветствую западную демократию, но должен вам сказать, что она отняла у человека необходимость ощущать свою духовность… Только вы не думайте, что я придерживаюсь точки зрения, что для того, чтобы достичь в обществе высокого уровня духовности, необходим какой-то социальный пресс или необходимо отказаться от завоеваний демократии. Я далёк от таких мыслей… Парадокс заключается именно в том, что на свободном и демократическом Западе отпадает необходимость в духовности».

Но вернёмся в 1979 год. 4 сентября Гуэрра и Тарковский ходили в «RAI», где им удалось внести изменения в контракт. По всей видимости, речь шла о том, чтобы увеличить хронометраж и гонорар за «Время путешествия», а также уточнить что-то в связи с «Ностальгией», ведь авторы уже начинали представлять себе будущую картину. В тот же день состоялся разговор режиссёра с Сизовым. Директор «Мосфильма» расспрашивал Андрея, что придумали они с Тонино, какие планируются сроки и кто будет участвовать. Ещё совсем недавно подобную беседу Тарковский не мог себе даже вообразить! Значит, съёмки действительно состоятся?!..

Режиссёр впервые озвучил, что в качестве исполнителя главной роли хотел бы видеть Солоницына. Сизов ответил, что артист невыездной. Андрей написал в дневнике, дескать, вероятно, это «из-за Болгарии». Евгений Цымбал поясняет: «Я думаю, дело в том, что Солоницын слишком много пил. Он был очень профессиональным и дисциплинированным актёром, но пил, как работал, ежедневно. На „Восхождении“[330] (1976) и „Сталкере“ каждый день после съемки он принимал стакан-полтора водки. В выходные дни он напивался и засыпал уже к обеду, чтобы проспаться к следующему съемочному дню. При этом человек был очень добрый, незлобивый, обязательный, в чём-то наивный, свято верящий в Тарковского, который являлся для него богом. Во хмелю был разговорчив, но тих. На съемках я его пьяным не видел никогда. Но, как и для многих актёров, засадить стакан с осветителями сразу после команды „Спасибо, съемка окончена“ — это было святое дело. В 1977 году Толя снимался в советско-болгарском фильме „Юлия Вревская“. Вероятно, он и там был не чужд возлияниям, за что вполне мог стать „невыездным“. Такие совместные картины были не только кинолентами, но и политическими акциями, а потому на каждой из них обычно трудилось несколько стукачей, которые зарабатывали себе капитал на том, что закладывали своих коллег».

Фильм «Юлия Вревская» поставил болгарский режиссёр Никола Корабов, и в нём участвовало множество выдающихся советских артистов. С Солоницыным снимались Владислав Дворжецкий, Алексей Петренко, Юрий Яковлев, Ролан Быков, Людмила Савельева, Регимантас Адомайтис и другие. Тем не менее картина оказалась довольно вторичной. Анатолию было бы чрезвычайно обидно терять возможность работать за рубежом после участия в столь сомнительном проекте. Тем паче, если вспомнить бытовавшую тогда пословицу: «Курица — не птица, Болгария — не заграница». Однако сложилось именно так. Впрочем, отказываться от кандидатуры Солоницына на главную роль в «Ностальгии» Тарковский пока не был готов. Авось, получится.

Каждый последующий день режиссёр был занят монтажом, а вечерами смотрел чужие фильмы в компании друзей. 5 сентября они с Франко Терилли ходили на новую итальянскую картину «Зомби 2» (1979), премьера которой состоялась недавно — 25 августа. Андрея крайне интересовали новые работы местных кинематографистов, хотя представить его за просмотром этой ленты Лючио Фульчи непросто. Стоит ли говорить, что она ему не понравилась?

Когда-то итальянские пеплумы потрясали воображение голливудских режиссёров и вызывали непреодолимое желание подражать. Эти времена остались далеко в прошлом, но на Апеннинском полуострове о них вспоминают часто. «Зомби 2» стал попыткой создать национальную картину в том жанре, где царили американские студии — остросюжетный фильм ужасов. В результате лента впитала все мыслимые и немыслимые клише: одинокий ходячий мертвец на затерянной яхте, интригующее письмо, далёкий остров и безумный учёный на нём, пандемия вируса. Приходится признать, что местные режиссёры были невысокого мнения о жанре, и до Фульчи несколько человек отказались от этой работы. Тем не менее с позиций продюсеров затея стала успешной: хоть часть картины и снималась в Нью-Йорке, бюджет вышел небольшим по сравнению со стоимостью американских зомби-хорроров. Уже через месяц проката в одной Италии сборы превысили затраты на производства в полтора раза.

Занятно, что никакой первой части фильма не существует. Изначально авторы озаглавили свою работу просто «Зомби», но под таким названием на Апеннинском полуострове вышла культовая лента «Рассвет мертвецов» (1978) — совместная американо-итальянская картина, положившая начало жанру сплэттер[331]. В результате в Италии фильм известен как «Зомби 2», а в США он отправился под названием «Зомби». Для довершения путаницы, добавим, что в отдельных странах он вышел как «Остров пожирателей плоти», а в других — как «Остров живых мертвецов»[332].

6 сентября в гостях у Антониони Тарковский и компания смотрели упоминавшуюся картину хозяина «Китай — серединное государство». Рискнём предположить, что своими впечатлениями Андрей с Микеланджело не делился.

7 сентября после рабочего дня режиссёр посмотрел фильм Бертолуччи «Луна», посвящённый памяти Франко Аркалли. Эта лента ему тоже не понравилась: «Чудовищная дешевка и пошлятина».

8 сентября Тарковский провёл много времени в магазинах. Вечером состоялся ужин у Франческо Рози, на который пришёл и Джилло Понтекорво — итальянский режиссёр, автор нашумевших политических фильмов «Битва за Алжир» (1966), «Кеймада» (1969) с Марлоном Брандо и других.

Андрей познакомился с Джилло ещё во время своего первого приезда в Венецию в 1962 году. Он — родной брат физика Бруно Понтекорво, который уже много лет жил в СССР и отмечал с Тарковским старый новый 1976 год. Заметим, что у Джилло и Бруно имелся и третий брат, Гвидо, известный учёный-генетик, проживавший в Шотландии, вклад которого в науку оказался столь существенным, что в честь него назвали корпус Университета Глазго. Три брата из Пизы: итальянский режиссёр, советский физик и британский генетик.

Судя по «Мартирологу», в эти дни Тарковский доволен и воодушевлен: продюсеры проявляли интерес к картине «Время путешествия», которую Андрей пока именовал «Путешествие по Италии». Даже супруга хозяина дома, Джанкарла Рози, изъявляла желание работать с ним над его следующим фильмом в качестве продюсера. Вообще, чета Рози нравилась Тарковскому. Он неоднократно отмечал в дневнике, как они милы и, в свою очередь, симпатизируют ему. Кстати, например, об Антониони того же сказать нельзя. Отзывы Андрея о нём бывали диаметрально противоположными. Так, например, 9 сентября он писал, что Микеланджело — «сухой и холодный человек. И страшный эгоист, судя по их с Тонино деловым отношениям».