Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Цитата выше приведена по фильму, а не по книге Салтыкова-Щедрина «Убежище Монрепо». В «Рейсе 222» слова не вполне соответствуют источнику. На самом деле автор писал, что в «благорастворённых заграничных местах» долгий срок ему довелось провести лишь единожды. Но сколь метко фраза из кино попадает в ситуацию Тарковского!

Примечательно ещё одно обстоятельство: главный герой картины, некий спортсмен — мы можем лишь догадаться, что он имеет отношение к зимним видам состязаний — довольно легко совершает тот шаг, решиться на который Андрею, да и любому другому невымышленному человеку было почти невозможно. Когда перед героем встаёт вопрос выбора между семьёй и жизнью за рубежом, он почти не колеблется.

Наконец, интересно, что в этом фильме участвовал и Александр Кайдановский. В кадре он не появляется, но озвучивает всех «иностранцев», не говорящих по-русски. Вот уж, действительно, ирония судьбы.

26 августа Тарковский вместе с Тонино Гуэррой и его знакомым Тете Странио отправились в городок Палестрина, расположенный в тридцати километрах от Рима. В наши дни это совсем небольшой и довольно малоизвестный населённый пункт, тогда как в древности слава о нём долетала в самые удалённые уголки Италии, ведь здесь располагался храмовый комплекс, посвящённый богине Фортуне, в котором находился оракул. Предположительно, святилище появилось во II веке до н. э., тогда как сам город возник чуть ли не шестью столетиями раньше. Первое же упоминание о нём было сделано Титом Ливием в 499 году до н. э.

Появление Палестрины так или иначе связано с Одиссеем. На право называться её основателем претендуют сам легендарный скиталец, Цирцея, а также их потомки — сын Телегон и его дети. Возникшее этрусское поселение выступало в древних латинских войнах то на стороне Рима, то против него, за что жестоко поплатилось, потерпев от Вечного соседа серию поражений в IV веке до н. э. Тем не менее в 90 году до н. э. жителям Палестрины было предложено римское гражданство, и на этом самостоятельная история города заканчивается.

В 82 году до н. э. здешний храм Фортуны был перестроен и существенно расширен. Вероятно, эти изменения потребовались из-за какого-то локального стихийного бедствия, скорее всего — землетрясения. Действительно, ведь в ходе реконструкции появились, в первую очередь, террасы, лестницы и прочие элементы, призванные будто бы соединить разрозненные части. Храмовый комплекс в обновлённом виде, украшенный мозаиками под античность, представлял собой двенадцатиэтажное пирамидальное строение (см. фото 87) и стал одним из крупнейших в Италии. Как ни удивительно, но оракул Фортуны размещался здесь даже в христианские времена, вплоть до V века.

Нынче сохранилась лишь малая толика былого великолепия — развалины отдельных элементов нижних ярусов. Однако они фантастическим образом интегрировались в более поздний архитектурный ансамбль, и теперь над основанием храма высится дворец Барберини, в котором помещается и национальный археологический музей (@ 41.840444, 12.892510).

В дневнике Тарковский отметил, что его особо впечатлила «треугольная вилла» XVI века, принадлежащая как раз князьям Барберини. Вероятно, речь идёт об этом самом дворце, имеющем в центральной части форму полукруга. С другой стороны, начиная с 1630 года почти любое окрестное имение могло стать виллой Барберини, поскольку этот клан получил всю коммуну в собственность в качестве приданого при заключении брака Таддео Барберини и Анны Колонны. Семейство, возглавляемое Маффео Барберини — он же папа Урбан VIII — управляло городом и окрестностями в худших традициях феодализма, который в иных регионах Италии давно принял куда более гуманные формы.

При Урбане VIII титул «принц Палестрины», по сути, приравнивался к званию командующего папской армии. Впрочем, продолжалось это недолго, и как только понтификом стал Иннокентий X, власть Барберини ослабла.

Режиссёр продолжает в той же записи: «Затем вилла Адриана (I в. до РХ). Грандиозные развалины и остатки прекрасных колонн, полов, залов и бассейнов. Очень сильное и странное впечатление». Тут сомнений быть не может: речь про имение императора Публия Элия Траяна Адриана (@ 41.942801, 12.774388), расположенное в двадцати километрах к северо-западу от Палестрины, ближе к городку Тиволи.

Тарковский ошибается: император жил во II веке н. э., тогда же для него была возведена эта вилла, как возможное убежище, если придётся покинуть Рим. Впрочем, благородный Адриан не любил свой столичный дворец и вскоре стал управлять империей отсюда. Полагавшийся в международных отношениях более на дипломатию, чем на военную силу, он во многом изменил облик страны. За время мудрого и миролюбивого правления этого человека было возведено множество храмов, библиотек и театров. Любитель искусств, он немало сделал для просвещения сограждан, а также окружал прекрасным и себя. Например, известная статуя дискобола, как и множество других шедевров скульптуры, была обнаружена здесь во время раскопок.

С падением империи вилла была сначала забыта, потом разграблена, потом забыта вновь. Сейчас же она стала одним из наиболее важных и впечатляющих памятников первых веков нашей эры на территории Италии. Сохранившиеся фрагменты былого великолепия представляют собой потрясение и испытание для фантазии. Стоит пройтись меж этих руин, чтобы почувствовать, как время, эпохи, история перестают быть непреодолимой стеной. Ощутить, как непрерывная последовательность секунд, взлетевших снизу вверх капель клепсидры, отделяет вас от тех, кто прежде на страницах книг представал едва ли не мифическими персонажами. Нет, они тоже были людьми. Они тоже ходили здесь, буквально в нескольких шагах от вас. Это ощущение единства времени через место — одно из многочисленных чудес кино.

27 августа в Риме Тарковский посетил в монтажную, в которой на следующий день начнётся работа на фильмом «Время путешествия». В дневнике режиссёр жаловался, что отснятого материала не хватает. Точнее, хотелось бы больше, ведь если длительность картины составит хотя бы семьдесят минут, то гонорар увеличат.

Андрей отметил, что монтажером будет выступать «некто Фрико?», который делал ленту «Профессия: репортёр» (1975) Антониони. Вопросительный знак, поставленный режиссёром, не запомнившим имя и не уточнившим его впоследствии, будто бы обозначает загадку. Действительно, после того, как Микеланджело самостоятельно смонтировал четырёхчасовую версию фильма «Профессия: репортёр», студия потребовала сокращения вдвое. Для этой работы Антониони привлёк своего товарища Франко (не Фрико!) Аркалли.

Аркалли, известный также под прозвищем Ким — признанный в Италии мастер монтажа, обладающий своим узнаваемым стилем. Так ли часто любители кино уделяют внимание труженикам этого важнейшего ремесла? Но Франко, помимо всего прочего, ещё редактор, актёр и сценарист. Более того, его биография столь примечательна, что удержаться от экскурса в неё совершенно невозможно.

Он родился в Риме, в семье Оркали, но при регистрации младенца допустили ошибку в метрике. Родители решили её не исправлять, что, возможно, положило начало пути их выдающегося сына. Когда мальчику было пятнадцать лет, отец погиб в ходе Второй мировой войны, и Франко сразу бежал в Венецию, откуда происходила вся его семья, чтобы примкнуть к партизанам.

В качестве артиста он дебютировал в фильме Лукино Висконти «Чувство» (1954), после чего вся жизнь его стала накрепко связанной с кино. Как сценарист и редактор он начал свой путь в соавторстве с человеком, появление имени которого на страницах настоящей книги может кого-то удивить — это был Тинто Брасс. Маэстро эротического жанра никогда не слыл ортодоксальным режиссёром, однако начинал с авангарда иного рода. Вместе с Аркалли они сделали удивительный и преступно малоизвестный экспериментальный фильм «Дело пойдёт, река восстания» (1964). Первую часть названия, «дело пойдёт», авторы дали по-французски «ça ira». Это — отсылка к одной из самых известных песен времён Великой французской революции, некоторое время считавшейся неофициальным гимном народного движения, до того как её в этом качестве сменила «Марсельеза». Столь сложная этимология сбивала зрителей с толку, поэтому на английском языке картина вышла под названием «Термидор».

Она поразительно новаторская для своего времени! Это фильм-коллаж, сочетающий в себе элементы документального и художественного кино, хронику и постановочные сцены. В центре сюжета — революционные волнения. Авторы рассматривают историю от начала прошлого века вплоть до 1962 года. 1963-й в картину не попал, поскольку работа была уже завершена. Лента вышла с задержкой, так как молодому Брассу пообещали премьеру на Венецианском фестивале, но только через два года, и он решил подождать до 1964-го.

Как монтажёр Аркалли дебютировал в следующей работе Тинто — полнометражном художественном фильме «Кто работает, тот потерян» (1963). Это своеобразная рефлексия кино в кино. Главный герой по имени Бонифаций посмотрел картину Эрманно Ольми «Вакантное место» (1961), после чего предаётся размышлениям и воспоминаниям в духе Марселя Пруста, прогуливаясь по улочкам Венеции. Поистине, старт Тинто Брасса в профессии был куда более стремительным и многообещающим, чем у иных его земляков, ставших классиками.

Освоив кинематографические ремёсла, Аркалли вернулся в Рим, где ему предложили постоянную работу на студии «Zebra Film». Здесь началось его сотрудничество с Валерио Дзурлини, снимавшим тогда картину «Солдатские девки» (1965). «Zebra» была готова и склонна к экспериментам, потому Франко получил возможность раскрыть и развить свой потенциал. Вскоре на студии вышло целых три фильма по его сценариям. Их все снял близкий друг Аркалли, один из самых авангардных итальянских режиссёров Джулио Тесе.

Разумеется, при таком подходе на финансовый успех «Zebra» рассчитывать не могла, а потому вскоре Франко был вынужден подыскивать себе новое место. Тем не менее их тандем с Дзурлини продолжил своё существование: он монтировал и следующую картину режиссёра «Сидящий одесную» (1968).

Слава о мастерстве Аркалли распространялась в профессиональной среде. Особо высоко ценилась универсальность его дарования. Зарекомендовавший себя и как сценарист, и как монтажёр, он владел одновременно средствами кино и литературы. Вскоре Франко даже потребовал, чтобы в титрах его именовали не просто «редактором», а «креативным редактором». О сотрудничестве с ним уже подумывал и Антониони, однако раньше в жизни Аркалли возник Бернардо Бертолуччи, причём вовсе не по собственному желанию.

Когда материал был уже отснят, перед продюсерами картины «Конформист» возник вопрос о том, кому доверить монтаж, и они предложили это место Франко, поскольку работа предстояла сложная. Сценарий и задумка казались многообещающими, вот только снят фильм был довольно традиционно: обычные рубленные кадры могли погубить будущее ленты, имевшей огромный потенциал. Дело спас Аркалли, который буквально «перевёл» картину с одного диалекта киноязыка на другой. Так родился почерк нового Бертолуччи, а случайная встреча стала началом длительного сотрудничества. Для «Последнего танго в Париже» (1972) и эпопеи «XX век»[300] (1976) Франко не только делал монтаж, но и работал над сценарием вместе с режиссёром.