Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Тогда же началось и сотрудничество с Антониони. Аркалли монтировал «Забриски Пойнт» (1970), обсуждавшуюся документальную работу «Китай — серединное государство», а также фильм «Профессия: репортёр». Вместе с Лилианой Кавани он работал над «Ночным портье» (1974), картиной «По ту сторону добра и зла» (1977), основанной на биографии Фридриха Ницше… Апогеем же их сотрудничества с Дзурлини стала «Татарская пустыня» по роману Дино Буццати.

Фильмография Аркалли огромна и монументальна. Она включает множество работ, которые невозможно было бы объединить ни по какому признаку, кроме личности человека, доказавшего, что в кино нет профессий первого и второго плана. Сказанное проясняет значение Франко для итальянского искусства: если Дзурлини, Бертолуччи, Антониони, Кавани — это огромные, далёкие друг от друга острова, то Аркалли — это архипелаг.

Трагический уход этого человека не прекратил появление фильмов с его фамилией в титрах. Бертолуччи посвятил памяти друга и соратника картину «Луна» (1979), снятую по сценарию, написанному при участии Франко. Также после его смерти Серджио Леоне выпустил ленту «Однажды в Америке» (1984) — к её созданию Аркалли тоже приложил руку. Среди фильмов, в число участников которых он всё-таки не попал, важно отметить «Апокалипсис сегодня». Они с Фрэнсисом Фордом Копполой уже договорились, что Франко будет монтировать будущий шедевр, но он ушёл раньше.

Дух захватывает от одной мысли о том, что могло бы выйти из сотрудничества Аркалли с Тарковским. Но в тот момент, когда Андрей написал в дневнике слово «Фрико», Франко был уже мёртв. Его не стало ещё в феврале 1978-го. Тем не менее скорее всего в результате чьей-то ошибки, из-за того, что кто-то за полтора года так и не узнал печальных новостей, режиссёр имел в виду именно этого человека. В конце концов, на звание монтажёра фильма «Профессия: репортёр» могли претендовать всего двое — Аркалли и Антониони.

В итоге, над «Временем путешествия» за монтажным столом с Тарковским трудился Франко Летти, и эта работа началась уже 28 августа. Отмеченная выше нехватка материала становилась всё большей проблемой. Тогда и возникла идея запечатлеть встречу Андрея и Тонино дома у последнего. Эти кадры открывают фильм и пронизывают его до конца.

Как на зло, оператор Товоли слёг с приступом астмы. Тем не менее съёмки состоялись довольно скоро, 31 августа, и начались чуть ли не в шесть утра, так что яркое солнце, заливающее террасу Гуэрры, рассветное. Прошлым вечером друзья разошлись по домам так поздно, что проспали не более трёх-четырёх часов. Однако итогами режиссёр остался доволен. В дневнике он записал: «Сняли около 40 минут полезного времени. Молодец, Андрей! Да и Товоли парень не промах. Всё понимает, очень милый, и с ним легко работать». Эти слова тем более удивительны в свете того, что во время съёмок по телефону позвонила Лариса Тарковская. Звонок был желанным для Андрея, но вести из Москвы поступили не самые лучезарные: все тяжело болели, и сын Андрей, и сама супруга, и даже любимая собака Дак[301], чьё умение «говорить» слово «мама» неоднократно демонстрировалось особо дорогим гостям семьи.

Выспаться перед съёмками не удалось, поскольку днём ранее, 30 августа, режиссёр и сценарист задержались в гостях у Франческо Рози только что вернувшегося из СССР с победой. Его картина «Христос остановился в Эболи» (1979) получила «Золотую премию» Московского международного кинофестиваля[302]. В дневнике Андрей отмечает, как пресса, особенно правого толка, отреагировала на это награждение. Рози буквально вменяли в вину, что он принял награду смотра, не включившего в конкурс новый фильм Тарковского, «одного из трёх лучших режиссёров мира». Такую оценку Андрей приводит то ли со слов Франческо, то ли по тексту журналиста Давида Грьеко[303] из газеты «L’Unità». Давид неоднократно высказывался подобным образом. Более того, он часто приезжал в Москву, где Тарковский даже отдельно показывал ему «Сталкера». Это был, если не уникальный, то довольно редкий случай. Как правило, иностранные кинокритики, интересовавшиеся личностью Андрея, получали официальный ответы о том, что он занят, находится за городом или же не любит разговаривать с прессой. Последнее выглядит особенно смехотворно в свете того, сколь охотно режиссёр общался с журналистами, особенно зарубежными. Собственно, именно потому и был организован специальный сеанс для Грьеко.

Давид опубликовал свой отзыв[304] с подзаголовком «умопомрачительный новый Тарковский в Москве». Это редкая рецензия, которая понравилась самому Андрею настолько, что он купил себе экземпляр газеты[305]. Более того, почти через год они с журналистом встретятся в Таормине, где в ходе церемонии награждения премией «Давид ди Донателло» Грьеко возьмёт у режиссёра примечательное интервью.

Сам фильм «Христос остановился в Эболи» Тарковскому страшно не понравился. О более ранних работах Рози он ничего не писал, но эта картина всё-таки стоит в череде произведений мастера особняком. Она представляет собой экранизацию одноимённого культового романа Карло Леви. Казалось бы, в данном случае Франческо использует не документальный материал, а с созданную художественную реальностью, но текст Леви имеет автобиографическую первооснову.

Эболи — город, расположенный чуть южнее и восточнее, чем знакомые нам Неаполь, Сорренто и Салерно. «Христос остановился» значит, что он не пошёл дальше, не достиг места, где развиваются события сюжета. Регион за Эболи, в котором Тарковский, в отличие от Мессии, побывал — квинтэссенция традиционного мира Италии. Из книги в фильм перекочевали слова: «Христос никогда не доходил сюда. Сюда не доходили ни время, ни горний дух, ни надежда, ни связь между причиной и следствием — между разумом и историей». Это принципиально другой взгляд на архаику юга, который просматривает прошлое едва ли не до дохристианских времён. В отличие от множества других попыток, именно при таком ракурсе обнаруживаются ответы на вопросы, волновавшие итальянских авторов XX века: «Здесь начинаешь понимать, почему люди становятся фашистами. Живя в таких условиях, человек вполне может пойти шпионить, воровать, убивать…» Исчерпывающий ответ всего в одном предложении!

Внимательный читатель заметит, что сказанное относится к фильму лишь во вторую очередь, а в первую же касается книги. Потому картина Франческо, сценарий для которой он писал вместе с Гуэррой, принадлежит к числу образцовых экранизаций. А может быть, напротив, прекрасный роман так чётко сформировал визуальную реальность, что даже Рози стал не похож на себя. Действительно, размашистый и живописный фильм — самая красивая работа режиссёра. Даже тот факт, что и здесь главную роль исполняет Джан Мария Волонте, никак не помогает ассоциировать эту ленту с другими произведениями Франческо.

Быть может, совершенство романа и стало причиной того, что картина так не понравилась Тарковскому. Книгу Леви Андрей не читал, но неоднократно высказывал мнение: экранизировать нужно лишь «несостоявшуюся литературу». Впрочем, это противоречило его собственным планам.

Место действия и книги, и фильма — район Матеры, городок Грассано, куда Тарковский и компания не заезжали в ходе автопробега по южному кольцу, однако на пути из Потенцы в Метапонто проехали совсем рядом. Жизнь здесь крайне архаична, она переплетается со смертью: ленты похоронных венков висят на домах пока не истлеют, то есть переживают иных родственников покойного. Люди же отходят в мир иной значительно чаще, чем могли бы, поскольку местные не доверяют докторам и не следуют их рекомендациям. Тут в чести ведьмы и зелья.

Иногда происходящее кажется трогательно-комичной гиперболой. Например, сборщик налогов находит отдушину и спасение от злости на окружающих в игре на кларнете. Пастырь же не даёт благословения горожанам, потому что, по обычаю, ему должны были предварительно подарить козлёнка и оплатить все его долги.

Люди судачат, будто Нью-Йорк, а не Рим — настоящая столица. Это, в свою очередь, напоминает о фильме Джузеппе Де Сантиса «Люди и волки». Леви радикально отвечает на вопрос о разнице между севером и югом — это два отдельных народа. Рози лишь повторяет за ним: из-за севера южане живут «чужой историей», участвуют не в своих войнах, переживают не свои конфликты. Отсюда же вытекает и объяснение, почему на юге — преступность: дело не только в бедности, просто с помощью разбоя слабая цивилизация защищает себя от другой. Существуют две Италии, настаивают Леви и Рози. С ними трудно спорить.

Фильм имеет ряд черт, образов, сюжетных поворотов и деталей, близких Тарковскому: ангелы, собака, ведьмы, тема ностальгии, которая заставила одного из персонажей вернуться из Америки, вопреки тому, что туда едут решительно все. Герой — творческий человек, оказавшийся в чуждой среде… Кроме того, эта картина, как и «Ностальгия», была произведена телеканалом «RAI 2» и тоже совместно с Францией.

В гостях у Рози в тот день вновь был и коммунист Тромбадори, что делало обсуждение вопроса об этической стороне московской награды ещё более затруднительным. Но следует заметить, что такой же «Золотой премии» были удостоены ещё две ленты — «Семь дней в январе» (1979) Хуана Антонио Бардема и «Кинолюбитель» (1979) Кшиштофа Кесьлёвского, получившего вдобавок и приз FIPRESCI.

Московский кинофестиваль 1979 года, хоть и носил непримечательный одиннадцатый номер, имел всё же особое значение, поскольку был приурочен к шестидесятилетию советского кино. По этому случаю «Почётной золотой премии» был удостоен упоминавшийся фильм Эйзенштейна и Александрова «Да здравствует Мексика!» Кроме того, юбилейными призами за вклад в развитие киноискусства наградили одиннадцать (здесь напомнил о себе порядковый номер фестиваля) мастеров со всего мира. В их числе классики из Франции Луис Бунюэль и Рене Клер, американец Кинг Видор, итальянец Чезаре Дзаваттини, которому мы совершенно напрасно не уделили внимания в главе «Важнейшее из искусств», рассуждая о неореализме, поляк Ежи Кавалерович, японец Акира Куросава, индус Сатьяджит Рай[306] и другие. За пределами СССР уже не было сомнений, что Тарковский входит в эту или подобную компанию. Потому оглашение такого списка вовсе не помогало завуалировать отсутствие «Сталкера» на фестивале, а, напротив, возопило об этом. В СССР официальное отношение к этой картине колебалось между порицанием и замалчиванием, о чём западная пресса заявляла уже вполне открыто.

1 сентября вновь был ударный съёмочный день, хотя Тарковскому опять не удалось выспаться: чтобы застать ещё больше рассветного времени, пришлось проснуться в начале четвёртого и сразу ехать к Гуэрре. На этот раз они сняли две тысячи метров материала, и это полностью решало проблему хронометража. Привыкший к дефициту ресурсов режиссёр и в Италии продолжал отсчитывать время метрами. Кстати, если внимательно рассмотреть кадры, снятые в комнате Тонино, нетрудно заметить, что в поле зрения камеры попадает объёмистая папка с надписью «Nostalgia».

Теперь появилась возможность сделать «Время путешествия» длиннее, вплоть до восьмидесяти минут[307]. Андрей вошёл в азарт и строил планы по поводу документирования работы над будущей картиной: «Может быть (если состоится фильм), сделаем ещё один фильм во время подготовки съёмок и один — во время съёмок». Лента Донателлы Бальиво «Андрей Тарковский снимает „Ностальгию“» фактически предсказана в этих строках.