Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Множественность времени

Открыв дорогу противоречащим друг другу вариантам восприятия, панорамы, казалось, были в состоянии разупорядочить не только нарратив советских истории и народа, но и само время в том, что касается его использования и восприятия. Если, с одной стороны, существовало мнение, что зрительское время проводится продуктивно, структурируясь вокруг хорошо организованного совместного путешествия по советским пространствам и истории, то, с другой стороны, считалось, что оно потрачено впустую на случайное, бесполезное, а главное, бессмысленное мероприятие, лишенное какой бы то ни было осязаемой общей цели. Если первый вариант, кроме того, насыщал мимолетные ощущения присутствия телеологическим развитием, которое охватывало прошлое, настоящее и будущее, то второй вариант восстанавливал фактическое настоящее в качестве случайного условия без заранее определенной линии движения, без чувства интеграции в более широкий контекст советского времени и без единого мнения о том, как это настоящее проживается в кинотеатре каждым отдельным человеком. Таким образом, время становилось неструктурированным, случайным и субъективно переживаемым, а потому противоречащим советской идеологии однородного, измеримого и телеологического времени, развитие которого шло с момента революции.

Подобная рационализированная и стандартизированная концепция времени занимала центральное место в советском политическом дискурсе на протяжении десятилетий, поскольку только она могла составить организационную основу для нарратива пространственной экспансии и исторического прогресса, лежавшего в основе этого дискурса. Работа по внедрению данной концепции началась сразу после революции и проявилась в виде самых разнообразных практик – от советской тяги к тейлоризму, основанному на системе научной организации управления, предложенной в конце XIX века американским инженером Фредериком У. Тейлором, до более радикальной деятельности известного большевика Платона Керженцева и его лиги «Время», недолговечной, но подлинно массовой организации, основанной в 1923 году, чьей целью было «правильное использование и экономия времени во всех проявлениях общественной и частной жизни»[43]. В стремлении к максимальной эффективности члены лиги Керженцева тщательно документировали то, как они используют время, учитывая «каждую минуту своего распорядка дня» в попытке полностью исключить пустую трату времени [Beissinger 1988: 55]. Менее радикальные практики рационализации времени продолжали возникать и позднее, примером чего может служить внедрение пятилетних планов с целью развития страны и распространения методов статистического анализа на то, как советские граждане проводят свои часы труда и досуга. Эпоха оттепели стала свидетелем возросшего интереса к структурированию времени. Предпринимались попытки возродить методы научной организации труда и управления на производстве, публиковались подробные исследования, в которых особое внимание уделялось досугу молодежи в надежде устранить «избыток “времени бездействия” и “неактивности”, порождающий различные формы асоциального поведения» [Yanowitch 1963: 18][44]. Походы в кино в этих исследованиях одобрялись, поскольку служили цели упорядоченного отдыха и образования, а также способствовали здоровой социализации. Поражает то, что вся история зарождения панорамного кино неизменно описывалась с точки зрения эффективности использования времени – от скорости, с которой была разработана технология, до скорости постройки кинотеатров и съемки фильмов, – создавая ощущение, что эта эффективность распространится и на зрительский опыт. Фокус на продуктивности впечатлений от просмотра панорамного кино, как мы только что обсудили, также предполагает рациональное и рассчитанное использование времени в стенах новых кинотеатров.

Но в какой степени мог кинематограф в целом облегчить подобные усилия? Киновед Мэри Энн Доан утверждает, что ранние кинематографические практики неразрывно связаны с проектом рационализации времени в рамках промышленной модернизации. Ссылаясь на такие различные тенденции, как развитие систем железных дорог и связи, распространение наручных часов и уже упоминавшийся выше тейлоризм, Доан отмечает, что в этот период преобладала тенденция преобразовывать время «в нечто дискретное, нечто измеряемое, средоточие пользы» (что, в сущности, не отличалось от аналогичных усилий тех, кто занимался вопросом организации времени в Советском Союзе) – тенденция, постепенно заменившая ассоциирующиеся с аграрными обществами более естественные отношения со временем, в которых времена года вместе с другими биологическими и природными ритмами, в том числе ритмами человеческого тела, определяли то, как воспринимается время [Doane 2002: 11]. Но в этот же самый период, считает Доан, культурное значение обрел и совершенно иной взгляд на время, согласно которому оно представало эфемерным мгновением, характеризующимся случайностью и непредвиденностью, избегающим рационализации, находящимся «за рамками значения или противящимся ему» [Ibid.: 10]. Подобные взгляды на время обрели наиболее твердую почву в обсуждениях фотографии в связи с индексальностью этого формата, его «этостью» (thisness), его способностью выхватывать мимолетное мгновение и подчинять изображению. Появление кинематографа шло по стопам фотографии, открывая еще более глубокие возможности поймать столь мимолетное впечатление: «Технологическая гарантия индексальности – залог привилегированного отношения с непредвиденным и случайным, чья притягательность состоит в побеге из рук рационализации и ее системы» [Ibid.]. Время как момент и продолжительность обрело возможность восстановить свою материальную форму, его можно было воспринять и испытать, оно же оставалось при этом вне абстрактных структур рационализации. Как утверждает Доан, желание задокументировать и заархивировать время особенно заметно в период до появления классического повествовательного кино, например, в снятых на рубеже веков братьями Люмьер документальных зарисовках, поскольку они, «казалось, выхватывают мгновение, записывают и повторяют “то, что происходит”», в доказательство того, что любое случайное, бессмысленное событие может быть снято на пленку, а его время заархивировано и впоследствии воспроизведено [Ibid.: 22].

Рассуждения Доан поразительно напоминают статью Андрея Тарковского «Запечатленное время», вышедшую в конце оттепели, в 1967 году, где он имплицитно противопоставляет способность кино фиксировать незамутненное время, с одной стороны, и проект по его рационализации – с другой. Он развивает представление об использовании и проживании времени (главным образом в кино), противоречащее практически всем советским высказываниям на данную тему, и утверждает, что сущность кино заключается в том, чтобы добиться осязаемости времени в его «реальной и неразрывной связи с самой материей действительности, окружающей нас вседневно и всечасно» [Тарковский 1967: 70]. Лишь с изобретением кинематографа люди обрели доступ к «матрице реального времени», которую отныне можно было хранить, архивировать, многократно воспроизводить, а также по-новому постигать и понимать. Тарковский пишет:

Зачем люди ходят в кино? Что приводит их в темный зал, где они в течение полутора часов наблюдают игру теней на полотне? <…> Я думаю, что нормальное стремление человека, идущего в кино, заключается в том, что он идет туда за временем – за потерянным ли или за не обретенным доселе [Там же].

В отличие от большинства советских современников, режиссер сетует на тенденцию структурировать фильмы в соответствии с литературными и театральными принципами и делать упор на повествовательное и телеологическое развитие, в результате чего растрачивается присущий кино потенциал запечатлевать «реальность времени», который, по его мнению, присутствовал в фильмах братьев Люмьер, но с тех пор практически исчез [Там же]. Для Тарковского документальная хроника остается идеальной кинематографической формой, поскольку благодаря своей уникальной связи со временем может служить «способом восстановления, воссоздания жизни», а не просто запечатлевать ее [Там же: 71].

И Тарковский, и в менее завуалированной форме Доан пишут о коренном сдвиге в восприятии времени, произошедшем с появлением кино, также обращаясь к особой темпоральности, которая проявляется в процессе кинопросмотра. Жизнь можно воскресить, согласно Тарковскому, или же явить во всем ее многообразии, согласно Доан, лишь посредством кинотехнологий. С другой стороны, жизнь, как она есть, недостижима в фактическом проживаемом настоящем; она проходит, не успевая обрести значение, или, как пишет Тарковский, ее время было либо «потеряно», либо его не удалось «обрести». Но в темноте кинозала это прошедшее, прожитое время возвращается, становясь переживанием присутствия. По мнению Доан:

Как только настоящее с присущей ему случайностью выхвачено и сохранено, оно неизбежно становится прошлым. Однако этот архивный артефакт обретает странную нематериальность. Нигде не существуя, кроме как во время сеанса для зрителя в настоящем, он становится переживанием присутствия. <…> Следовательно, то, что помещено в архив, станет переживанием присутствия. Но присутствие – это разобщенное, вновь проживаемое и неотступно преследуемое историчностью [Doane 2002: 23].

Возвращение реальному течению времени материальности посредством кинематографа, его возврат от абстрактного и просчитываемого в область осязаемого и даже воплощенного, состоит в том, что зрители обретают возможность не находиться в реальном присутствии того, что видят, но переживать это, иначе говоря, данная встреча всё равно ограничена, не едина с самой собой и не является в полной мере «фактически проживаемой». Что отличает ее от «фактического проживаемого» настоящего, по словам Доан, так это чувство разобщенности, вызываемое неотступностью прошлого в движущихся изображениях, зрительским осознанием и ощущением того, что изображаемое на экране уже прошло и его больше нет.

Это возвращает нас к теме панорамного кинематографа. Хотя ни Доан, ни Тарковский не обсуждают его в своих работах (внимание Доан сосредоточено на истории раннего кино, Тарковский же прямым текстом пишет об отсутствии у него интереса к экспериментальным кинотехнологиям), панорамное кино уходило корнями в конечном счете в саму идею проживания присутствия, на которой сосредоточен аналитический фокус в работах обоих авторов. Нужно признать, что это проживание присутствия носило иной характер, нежели тот, о котором пишет Доан, возможно, даже противоположный ему. В конце концов, для панорамного кино реконструкция «случившегося» была менее интересна, нежели моделирование присутствия как тотального, недвусмысленного настоящего без разобщенности и преследующей его историчности, которым в ее анализе отведено центральное место. Достичь этого можно было, лишь мысленно стерев онтологические границы между настоящим действительным и демонстрируемым на экране, а также полностью взаимоинтегрировав их. Чувственные, телесные реакции конкретного момента времени и внешний ритм кино должны были наконец обрести единство, а физиологическое участие – вернуть материальность «странной нематериальности» движущихся изображений.