Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Ситуации

Единственный прогрессивный выход – освободить стремление к игре повсюду и в большем масштабе. Ситуационистский Интернационал. Предварительные проблемы в конструировании ситуации, 1958 [Предварительные проблемы 1998]

Хотя, судя по фильмам, которые были описаны чуть выше, и можно предположить, что игривая городская прогулка приобрела после смерти Сталина культурную значимость, данный факт всё же не породил сколь-либо серьезного теоретического дискурса. Именно в этом параллели между картинами Тати и Данелии представляют особый интерес, поскольку Франция в первые послевоенные десятилетия стала родиной одного из наиболее скрупулезных теоретических течений, занимавшихся исследованием пространства и антропогенной среды с точки зрения их природы и опыта их восприятия. Течение это задает более широкий контекст, в рамках которого можно изучать ленту Тати и рассматривать фильм Данелии как часть актуального на тот момент международного дискурса, о котором сам советский режиссер в то время определенно ничего не знал. С середины 1950-х годов ситуационисты, возглавляемые Ги Дебором, поместили инструментализацию городского пространства в центр своего радикального критического анализа капиталистической культуры. В своем труде «Общество спектакля» Дебор пишет: «…капитализм, логически развиваясь к своему абсолютному господству, теперь может и должен перестраивать всю тотальность пространства как собственную декорацию» (курсив в оригинале. – Л. У.) [Дебор 2000: 94]. Чтобы возродить пространство как нечто конкретное, общественное и проживаемое – другими словами, противоположное капиталистической декорации, – участники направления занимались созданием «ситуаций», которые они также называли «играми» (play или games)[95]. Дебор определял их как «создание моментальных жизненных атмосфер и их претворение в высшее чувственное качество» [Дебор 2017а: 75]. Всегда мимолетные и недолговечные, ситуации «не имеют будущего» и призваны способствовать диалогу между определенной материальной средой и действиями участников с целью заложить потенциальную основу для изменения повседневной жизни людей, их поведения и в конечном итоге тех пространств, которые они пересекают и населяют [Там же: 82]. Одной из основополагающих практик ситуационистов был дрейф (dérive), который Дебор описывает следующим образом:

Тот или те, кто пускается в дрейф, на более или менее продолжительное время порывают с общепринятыми мотивами к перемещению и действию, а также со своими обычными контактами, с трудом и досугом, чтобы повиноваться импульсам территории и случающихся на ней встреч [Дебор 2017б: 20].

Конечной же целью такого блуждания должно стать восприятие городского пространства в его специфической материальности и социальности, а также раскрытие тех противоречий, которые традиционные абстрактные представления подобных пространств (такие как обыкновенные географические карты) стремятся скрыть[96].

Если осуществлявшийся ситуационистами анализ городского пространства и повседневности вырастал из особых послевоенных условий капитализма, имеет смысл посмотреть на то, как их критический инструментарий функционирует в контексте советской культуры. Сам Дебор – как и Анри Лефевр, о чем шла речь во введении, – неоднократно сравнивал капиталистические и социалистические страны, утверждая, что Советский Союз и другие социалистические государства не преуспели в своих революциях, поскольку им не удалось трансформировать повседневность и они продолжали придерживаться старых, консервативных надстроек, сходных с теми, что упорядочивали жизнь на Западе. В свою очередь, советское учение о социалистическом реализме стало для Дебора зонтичным термином для описания консервативной институциональной организации культуры по обе стороны железного занавеса, эстетика которой, как он отмечал, «свидетельствовала не только о культурном вырождении рабочего движения, но и о консерватизме буржуазной культуры» [Дебор 2017а: 71]. Далее он продолжал:

Революция не сводится к вопросу о том, какого уровня производства достигла тяжелая промышленность и кто будет ее хозяином. Вместе с эксплуатацией человека должны умереть порожденные ею чувства, компенсации и привычки. Нужно определить новые желания исходя из сегодняшних возможностей. Нужно уже сейчас, на пике борьбы между современным обществом и силами, стремящимися его разрушить, искать первоосновы построения новой среды и новых условий поведения – путем опыта и пропаганды [Там же: 72].

Сцена прогулки под дождем у Данелии, безусловно, далека от ситуационистского мероприятия. Прежде всего, события ее во многом интуитивны и не мотивированы той интеллектуальной строгостью, которая служила локомотивом художественной и теоретической деятельности ситуационистов. Но данный эпизод затрагивает (в особом советском регистре) сходные проблемы и устремления, формировавшиеся в Советском Союзе начала 1960-х. Если ситуационистский дрейф был нужен для того, чтобы фрагментировать и дестабилизировать изнутри капиталистические пространства контроля и власти, то Данелия в своей картине неоднократно обособляет раскованное движение по городу, превращая его в форму подрыва застопорившихся культурных и пространственных практик Советского Союза и делая из подобных отрывков потенциальные кирпичики для «построения новой среды и новых условий поведения».

В целом ряде коротких повествовательных фрагментов «Я шагаю по Москве» осуществляется развитие контрастов спонтанного, подвижного и чувственного опыта пространства, с одной стороны, и статической жесткости систем – с другой. В одной из таких сцен Коля заходит в храм, чтобы найти хозяйку оставленной на улице собаки. Эпизод начинается с неспешной вертикальной панорамы церкви от верхней части иконостаса до пола, подчеркивающей чрезмерную вертикальность ее интерьера и кажущуюся черной пустоту ее верхних пределов. Не соответствующими этой вертикальности представляются тела людей, которых мы видим, когда камера опускается до уровня земли, – преимущественно пожилых женщин, кажущихся крохотными и хрупкими в величественном пространстве храма (илл. 23а). Коля в данном случае выступает в роли тревожащего заведенный порядок незнакомца. Войдя в церковь, он здоровается с батюшкой, нарушая иерархическую организацию службы, его голос и фигура при этом нивелируют доминирующие голос и фигуру священнослужителя, а затем, задержавшись на мгновение у колонны, он начинает ходить взад и вперед среди женщин с расспросами о хозяйке собаки. Его движение при этом подчеркнуто не мотивировано какой-либо определенной логикой и менее всего логикой интерьера церкви, который будто бы завораживает и парализует женщин. С самого начала сцены Колино сопротивление упорядоченному пространству храма подается как своего рода чувственное присвоение его интерьера. Перед началом движения мы видим, как он стоит у большой колонны с иконами, при этом его рука касается ее сбоку (илл. 23б). Когда он начинает движение, его тень на мгновение остается на колонне, как будто бы вписывая себя в ее живописное содержание. В этот момент кажется, что и тень, и манера движения Колиного тела обитают в интерьере церкви, не будучи поглощены и подавлены им, – что указывает на структурную трансформацию в русле новой архитектуры того времени по направлению к императивам гибкости, подвижности и чувственной непосредственности. Оно также вновь устанавливает оппозицию между временны́м и пространственным опытом: между телеологическим нарративом православной церкви – в котором «здесь и сейчас» человеческой жизни существует прежде всего ради будущего спасения – и Колиным не имеющим четкого направления снованием туда-сюда в этот самый момент.

Илл. 23а, б. Вторжение Коли в иерархическую организацию церкви. Кадры из фильма «Я шагаю по Москве», 1964

Колино посещение церкви в дальнейшем находит ироническое отражение в эпизоде с группой туристов возле храма Василия Блаженного на Красной площади, где место священника занимает экскурсовод, а его более молодые, но столь же неподвижные слушатели напоминают прихожан из более ранней сцены. Здесь эпизод также начинается с медленной вертикальной панорамы от вершины собора к земле, во время которой гид убийственно монотонным голосом рассказывает об истории храма[97]. Глаза и головы туристов покорно – и будто бы механически – двигаются вверх и вниз в такт словам экскурсовода, пока же они осматривают внешние стены храма, их тела остаются неподвижны, почти в точности повторяя вертикально ориентированное религиозное упоение прихожанок из сцены в церкви. Туристы продолжают молча смотреть (их скучающие лица подчеркиваются крупными планами), и неожиданно их прорезает другая группа, состоящая из пионеров, напоминая при этом монахинь у Тати, которые как будто движутся вдоль невидимых прямых линий и ничто не может воспрепятствовать их четко выверенному и направленному движению[98]. И вновь пространственная анестезия туристов подчеркивается их подчиненностью времени, а именно времени как инструменту и символу политической власти. Когда, знаменуя наступление нового часа, позади них начинают бить Кремлевские куранты – чей звук знаком любому советскому гражданину как символ централизованной основы власти, – Данелия вновь сосредотачивает внимание на лицах туристов, смотрящих вверх на кремлевские часы (на этот раз в скоординированном благоговении); и только ребенок на руках одного из мужчин смотрит в другую сторону. Немаловажно, что механический и вертикально ориентированный поворот участников группы к часам представляет собой полную противоположность танцу в аэропорту из начала фильма, где девушка не обращает внимания на аналогичный бой курантов, и этим подчеркивается свобода ее движения от любых физических и мотивационных преград.