Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Новая архитектура и расширение экрана

Критики-современники, как уже отмечалось, по большому счету проигнорировали данный аспект фильма. Поразителен тот факт, что Юренев как раз обратил внимание на особое значение движения и архитектуры в первой сцене ленты, но допустил в своем описании ошибку. Упоминая мимоходом девушку и ее танец, он исходит из того, что она находится внутри здания: «Когда в потоках утреннего света по пустынному залу аэропорта, танцуя, движется девушка, ощущаешь и радость, и беспокойство, как перед дверью в будущее. За стеклом – аэродром, бескрайние просторы страны, огромная кипучая жизнь» (курсив мой. – Л. У.) [Юренев 1964: 27]. Эта ошибка Юренева могла бы органично вписаться в фильм «Время развлечений», где множество шуток связано с непроницаемостью стеклянных стен в современных сооружениях. Комментарий критика, однако, свидетельствует не столько о невнимательном просмотре, сколько о невнимательности к особому характеру новой антропогенной среды, появившейся в Советском Союзе 1960-х годов. Стекло обрело особое значение в советских архитектурных проектах послесталинской эпохи, особенно в том, что касается общественных зданий, таких как аэропорты и учреждения культуры и отдыха. Его прозрачность как нельзя лучше соответствовала стремлению создавать новые типы пространств – объединять внешний вид и интерьер зданий в «единую архитектурную среду», которая бы резко контрастировала с тяжелыми и непроницаемыми каменными фасадами, преобладавшими в советской архитектуре начиная с 1930-х годов [Тасалов 1961: 51]. На место чрезмерной декоративности, тяжеловесных материалов и лабиринтообразных вертикальных конструкций в общественной архитектуре СССР в 1960-е годы чаще всего приходили простые горизонтальные формы и прозрачные материалы, что, очевидно, делалось с оглядкой на советские архитектурные эксперименты 1920-х годов и актуальный архитектурный модернизм стран Запада.

Архитектурные решения в фильме указывают на то, что Данелия (сам бывший архитектор), очевидно, был хорошо знаком с современным ему градостроительным дискурсом. Новый (на момент съемок еще достраивавшийся) терминал московского аэропорта Внуково, где начинается фильм, с его вытянутой горизонтальной формой и стеклянным фасадом, представляет собой саму сущность новых архитектурных решений. Еще одно современное строение, которое режиссер подчеркнуто задействует в картине, – это кафе напротив Колиного дома. Представляющее собой фактически стеклянный куб, оно не только выступает центральной точкой улицы, облегчая движение пешеходов, но еще и задает рамку для оператора, чья камера изнутри одним длинным кадром оглядывает улицу справа налево, а чуть позже ловит ее отражения в окнах кафе (илл. 20а). Будто зачарованная этим небольшим зданием, камера продолжает возвращаться к нему, изучая с разных углов, изнутри и снаружи, но всегда уделяя особое внимание стеклянным стенам, делая их центром создания единой архитектурной среды, в которой внутренние и внешние пространства сливаются, чтобы стать источниками нового перцептивного опыта. Более того, Данелия так организует кадры Колиной улицы, что они представляют собой целый спектр архитектурных возможностей. Кафе расположено на одном ее конце, на переднем плане экрана, и представляет собой конструкцию, эксплицитно задействующую различные чувства (зрение, слух и телодвижение), над домами же в ее дальнем конце возвышается сталинская высотка. Хотя это здание и находится в том же самом кадре и, можно сказать, обрамляет улицу, оно тем не менее остается за пределами прямого телесного и чувственного контакта и выглядит скорее статичным фоном, нежели сопричастным пространством (илл. 20б).

Илл. 20а, б. Стеклянное кафе как модель для нового перцептивного городского опыта. Кадры из фильма «Я шагаю по Москве», 1964

Еще более значительное произведение архитектуры, присутствовавшее в изначальном режиссерском плане картины, но не вошедшее в ее окончательный вариант, – это Дворец пионеров, который с его решительным стремлением преодолеть пространственные условности сталинской эпохи стал одним из наиболее обсуждаемых архитектурных проектов своего времени[81]. Дворец пионеров, построенный в 1958–1962 годах на Ленинских (ныне Воробьевых) горах, к юго-западу от центра Москвы и неподалеку от грандиозной сталинской высотки МГУ, вопреки своему названию, совершенно не был похож на дворец. Едва заметный с улицы и не сосредоточенный вокруг главного входа или фасада, он был вписан в окружающую его природную среду и вытянут в горизонтальной плоскости, представляя собой комплекс из нескольких отдельных строений. Его внешние стены были сделаны преимущественно из стекла, что усиливало взаимодействие здания с прилегающей территорией, смешивая внутренние и внешние пространства и создавая таким образом новую среду для досуга и образования советских детей[82]. Хотя сцена с Дворцом и была вырезана из итоговой версии фильма, тот факт, что изначально Данелия проявлял к нему интерес, вновь свидетельствует о стремлении режиссера показать советскую столицу сквозь призму самых современных зданий эпохи.

Увлечение режиссера новой архитектурой, однако, не ограничивается лишь сооружениями, представленными на экране, но включает еще и форму самого экрана. Вышедший в широкоэкранном формате с соотношением сторон 2,35 : 1, «Я шагаю по Москве», разумеется, не был первым советским фильмом данного типа. Эта честь принадлежит ленте Александра Птушко «Илья Муромец» (1956). Снятая в цвете и полная роскошных пейзажей, она создавалась как настоящее кинематографическое зрелище. В последующие годы с использованием этой технологии было снято еще несколько десятков фильмов. По словам оператора Леонида Косматова, работавшего над трилогией Григория Рошаля «Хождение по мукам» (1957–1959), с начавшимся в тот период распространением широкоэкранных форматов «сильно возросла роль пространства, окружающего актера», что заставило кинематографистов пересмотреть принципы организации событий на экране с учетом последних разработок по расширению кинопространства [Косматов 1959: 115][83]. В целом же, однако, аранжировки пространства в широкоэкранных фильмах 1950-х годов оставались достаточно статичными. В «Илье Муромце», например, было заметно, что окружающая обстановка представляет собой декорацию, отделенную от актеров и лишенную динамической связи с происходящим в фильме[84].

Данелия, напротив, интегрирует подчеркнутую горизонтальность экрана в архитектурный ансамбль своего фильма. Режиссерский интерес к подобной горизонтальности заслуживает отдельного внимания в контексте ценных наблюдений Косматова о новых эстетических возможностях, которые дает более широкий экран. Оператор призывал коллег-кинематографистов не загромождать увеличившуюся площадь кадра случайными деталями и выступал за аккуратные, минималистичные мизансцены, которые содействовали бы созданию активного пространства, способного эмоционально воздействовать на зрителя. Особенно высоко он отмечал взаимоотношение телесного движения с новым экраном, утверждая, что последний высвобождает подвижность актеров, позволяя таким образом задействовать не только центральное, но и периферийные экранные пространства. При этом Косматов отмечал и сложности при съемке крупных (и даже среднекрупных) планов в данном формате, признаваясь, что всем операторам «приходится вести своеобразную борьбу с “лишним полем”, которое как бы остается свободным» и которое ему самому в итоге приходилось заполнять ненужными деталями, несмотря на собственное предупреждение коллегам [Там же: 117].

Данелию не слишком волновали крупные планы (особенно при съемках под открытым небом), и то, как он организует пространство на экране, соответствует принципам Косматова: в стремлении сделать окружающую героев среду активной он оставляет в кадре лишь то, что действительно необходимо. Данный процесс наиболее очевиден как раз в сценах, изображающих недавно построенные здания, чьи длинные горизонтальные фасады естественным образом работают во взаимодействии с формой экрана. В первой сцене, например, мы видим терминал аэропорта, растянувшийся на весь экран, организуя наше поле зрения и активизируя центральное и периферийное пространства – а точнее, уравнивая их роли посредством повторяющегося рисунка оконных рам фасада и свободного движения девушки, танцующей поперек экрана. Действительно, если ее отражение, которые мы видим на илл. 18, занимает центр кадра, то она сама движется в левой его части, взаиморасположение же их меняется, по мере того как героиня продолжает танцевать, будоража всю область экрана. Таким образом, архитектура и экран усиливают значимость друг друга, оба взаимодействуя с формой и репрезентируя современный опыт жизни в мегаполисе. Примечательно, что сталинские высотки помещались в рамки широкого экрана лишь в том случае, если снимались издалека, что выводило их из сферы непосредственного опыта; в свою очередь, при съемке с близкого расстояния они неизбежно фрагментировались, что лишало их характерной грандиозной вертикальности. Данелия считал широкий экран наиболее подходящим и логичным окном для обзора послесталинской Москвы, внедряя новый принцип перцептивной организации в архитектуру кинотеатра, тесно смыкавшийся с градостроительными принципами того времени.