Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Полёт фланёра

Однако уже в самом начале «Крыльев» становится очевидно, что Наде знакомы не только эти обрамляющие и опустошающие отношения с пространством. Ее прошлое, когда во время Великой Отечественной войны она была летчицей, проникает в настоящее время фильма мечтательными образами безостановочно движущегося неба, полностью противоположными тому обрамлению ее тела, которое преобладает в изображении ее нынешней жизни. Явно сменяя несущие символическое значение оконные рамы, через которые Надя задумчиво смотрит наружу, эти образы рисуют ее то ли воспоминания, то ли сны наяву. Хотя в них и нет ее реального тела, они передают в высшей степени тактильный, субъективный и воплощенный опыт пространства – переменчивый и свободный от притяжения, четких координат и всего ограничительного и объективирующего. Каждый из них продолжается всего несколько мгновений и завершается повторным появлением оконных рам, возвращая Надю внутрь барьеров ее нынешней мирной жизни. Краткие и мимолетные, эти сцены дают понять, что героиня испытывает ностальгию не только по прошлому, но еще и по определенному пространственному опыту: по той полноте бытия, которую ей удавалось почувствовать, двигаясь свободно через пространство и ощущая свое с ним единство. Именно этот опыт фильм стремится воссоздать в Надиных городских прогулках, где ходьба становится как бы заменой полета.

Здесь стоит ненадолго обратиться к богатому критическому дискурсу, связанному с особым типом гуляющего по городу человека – фланёром. Необходимость отдельно выделять подобную фигуру неоднократно связывали с тем особым положением, которое она занимает внутри городской среды: ее невидимостью, анонимностью, способностью не подвергаться обрамлению и не становиться объектом чужого взгляда. Такое положение имеет ключевое значение не только для «Крыльев», но и для кинематографа в целом, ведь пристальное внимание фланёра к фиксации городских явлений можно рассматривать как желание «стать практически прозрачным и как бы невидимым проводником воспринимаемого мира», своего рода кинокамерой [Gleber 1999: 152]. «Крылья» одновременно используют и оспаривают такую аналогию, настаивая на том, что женщины не могут свободно и естественным образом занять это положение.

С момента своего появления в дискурсе XIX века фигура фланёра подвергалась неоднократной критической оценке, в том числе со стороны исследовательниц-феминисток, которые утверждали, что гуляющие по городу женщины ускользнули от внимания практически всех писателей-модернистов. Авторы от Шарля Бодлера до Вальтера Беньямина описывали фланирование как занятие горожанина – непременно мужчины, – который в своем темпе и по собственному желанию прогуливается без конкретных целей и ограничений по улицам, любуясь мимолетными явлениями городской жизни. Ясно осмысляемый как производная быстрого городского роста в условиях промышленного капитализма, фланёр одновременно с этим становился производителем культуры модерна, чье подвижное восприятие подхватывало несвязанные поверхностные фрагменты мира и, субъективно опосредуя, трансформировало их в наполненные рефлексией тексты и образы[107]. Способность фланёра к восприятию стала привилегированной формой представления современной жизни, способом придать смысл тому, что раньше было скоротечным и разрозненным. Погруженный в уличную жизнь, фланёр мог возвыситься над ее толпами, мог остаться беспристрастным, безымянным и вездесущим наблюдателем, не скованным никакими конкретными социальными предположениями и ожиданиями относительно своего поведения. Бодлер описывал это состояние бытия так: «Жить вне дома и при этом чувствовать себя дома повсюду, видеть мир, быть в самой его гуще и остаться от него скрытым…» [Бодлер 1986: 290].

Женщины на данном этапе по большому счету оказались исключены из истории восприятия. В то время как мужчины окунались в атмосферу – и создавали опыт – современности, женщины изо всех сил пытались получить доступ к такому способу восприятия, который дал бы им самую базовую и сугубо индивидуальную связь с жизнью города[108]. Анке Глебер в своей работе о веймарской культуре 1920-х годов отмечает, что гуляющие по городу женщины редко фигурировали в дискурсе о фланировании, в лучшем случае где-то на полях и без соответствующей лингвистической сигнификации. Фактически в глазах общественности образ идущей по улице одинокой женщины в первую очередь вызывал ассоциации с проституцией[109]. Женские прогулки по городу почти всегда описывались как целенаправленные и не выходили за рамки «приличных» общественных действий, таких как поход за покупками; женская прогулка, в отличие от мужской, никогда не изображалась бесцельной, свободной и сосредоточенной на чувственном восприятии улицы, кроме того, она всегда сопровождалась объективирующими мужскими взглядами[110]. Как пишет Глебер,

…вопрос «Кому “принадлежат” улицы?» касается женщин в большей степени, нежели мужчин. Вне зависимости от того, принадлежат ли улицы праздному или рабочему классу общества, франтам или демонстрантам, пешеходам или фланёрам, свободное и беспрепятственное движение женщин подвергается дополнительной опасности. Улица никогда не «принадлежала» женщинам. Они не могут ходить по ней свободно, не испытывая на себе общественные суждения или допущения, определяющие их образы и тем самым превращающие в объекты взглядов [Gleber 1999: 175].

Разумеется, фланёр вне зависимости от гендера не мог быть органично включен в советский культурный дискурс. Анонимность, субъективные формы восприятия и характерная для современности раздробленность жизни в мегаполисе противоречили советским идеалам совместного и открытого опыта, а также комплексной целостности социалистического города. Тем не менее, если рассматривать «Крылья» в совокупности с фильмами из предыдущей главы, то можно заметить, что подобная фигура всё же в некоторой степени прижилась в советском кино 1960-х[111]. Этому могло способствовать множество причин: начиная с тогдашних повсеместных проектов реконструкции городов и сопутствовавшего им растущего интереса к уличной и общественной жизни, заканчивая возникавшим ощущением, что можно не просто воспринимать улицу «в своем темпе», но еще и передавать это восприятие, рассказывать о нем, создавая индивидуальные свидетельства о городе. И хотя Надино стремление к подвижному пространственному опыту связывается в фильме с ее прошлым, когда она была летчицей, Шепитько своими точными исследованиями гендерно обусловленной структуры городских прогулок ставит свою героиню в один ряд с другими, сугубо кинематографическими, фланёрками той эпохи.

Кроме того, важно отметить, что от внимания советских критиков и зрителей не ускользнул тот факт, что гуляющие по городу люди стали часто появляться в европейских фильмах того времени, таких как, например, «Похитители велосипедов» (1948) Витторио де Сика, «Ночь» (1961) Микеланджело Антониони и «Клео от 5 до 7» (1962) Аньес Варда. Целый ряд западноевропейских картин открыл для советской аудитории всё многообразие почти документальной фиксации городской жизни, которая воспринималась, впрочем, как крайне субъективные впечатления бродящих по улицам персонажей этих лент[112]. Подобные фильмы давали совокупность параметров, чтобы понять возможности городских прогулок и ощущений, и в этих рамках можно было вообразить уже специфически советский опыт такого рода. «Клео от 5 до 7» и «Ночь», в частности, представляли собой сдвиг в послевоенном европейском кинематографе, уделяя основное внимание именно женщине, гуляющей по городу, из чего можно сделать вывод, что киноэкран стал важной площадкой для исследования женского «права на город» именно благодаря своей возможности создавать гендерно обусловленную рамку для обзора и движения, сходных с теми, которые ощущаешь, идя по улице.

В этом отношении «Ночь» заслуживает особого внимания. Хотя Шепитько и не высказывалась о прямом влиянии Антониони на свое творчество, в «Крыльях» есть целый ряд ярких визуальных параллелей с его картиной, что наводит на мысль о том, что определенный интерес к бродящей по городу героине итальянца у нее все-таки был[113]. (Хотя не все фильмы Антониони выходили в СССР в широкий прокат, советские критики на протяжении 1960-х годов часто и подробно обсуждали его работы, а значит, существовали иные способы посмотреть эти картины[114].) Наиболее очевидны среди повествовательных элементов, объединяющих обе ленты, долгие прогулки Нади и Лидии, главной героини «Ночи»; процесс самоанализа, сопровождающий эти прогулки; то, как фактуры, строения и события окружающего городского пейзажа приобретают значение, связанное с прошлым героинь (как, например, в прогулках обеих по заросшим травой полям вдали от городских центров). Кроме того, присутствуют параллели и в сугубо визуальных деталях, в том числе похожие аэродромы, самолеты и ракеты, вызывающие у героинь воспоминания о юности; краткое, но сосредоточенное внимание камеры к мощеным улицам, по которым идут женщины (илл. 28а и 28б), а также внешний вид Лидии и Нади, когда они стоят на углу современных панельных зданий (илл. 29а и 29б).

Илл. 28а, б. Материальность улицы. Кадры из фильмов: а – «Ночь», 1961; б – «Крылья», 1966

Но, возможно, самым поразительным сходством между картиной Антониони и «Крыльями» становится двойственность того положения, которое Лидия занимает внутри миланского пейзажа. Создавая свои собственные городские маршрут и опыт, она целенаправленно идет, полная безграничного желания соединиться с угловатыми и холодными пространствами послевоенного итальянского города – прочувствовать их не только через подвижное визуальное восприятие, но и через прямое соприкосновение, почти в буквальном смысле снимая слои архитектурных поверхностей (и тем самым дистанцируясь от предложенного Беньямином определения фланёра как человека, который «смотрит, но не трогает»[115]). В то же время тот факт, что, будучи женщиной, Лидия позволяет себе фланирование, неоднократно подвергается критической оценке. Героиня сорок минут идет от центра Милана к его безлюдным окраинам и по дороге множество раз сталкивается с мужчинами, которые взвешенно и оценивающе смотрят на нее, а она решительно – и на равных – смотрит на них в ответ (илл. 30). Тем, что она «чувствует себя в городе как дома» и соприкасается с городским пространством, чтобы противостоять «отчуждению времени», Лидия пытается удержать равновесие, и для этого ей приходится рассеивать эти вездесущие взгляды мужчин [Bruno 2002: 98].

Как бы разительно ни отличалась ее историческая, культурная и личная предыстория от Надиной, Лидию можно рассматривать как кинематографический прототип героини Шепитько.

Илл. 29а, б. Женщины у стен городских строений. Кадры из фильмов: а – «Ночь», 1961; б – «Крылья», 1966

Илл. 30. Лидия становится объектом мужского взгляда и смотрит в ответ. Кадр из фильма «Ночь», 1961

Раскрывающаяся к концу фильма Антониони способность его героини «соприкасаться» с окружающим пространством, одновременно включая данное действие в процесс самоанализа, это именно то, к чему стремится и Надя. И уже во время последнего эпизода Надиной прогулки, ближе к финалу «Крыльев», ей удается повторить успех Лидии. Этот успех достигается сразу же после сцены, где Надя поет и танцует в пивной, когда она возвращается на улицу и продолжает свою вроде бы бесцельную прогулку, но теперь уже с улыбкой на лице, новой энергией в движениях и явно выраженным желанием прикасаться, которое до этого момента фильма у нее фактически отсутствовало. Неожиданно она берет в руки маленькое блюдце с уличного лотка, рассматривает его с любопытством и кладет на место (илл. 31а). Шепитько подчеркивает значимость этого действия тем, что продавщица повторяет его вслед за Надей, очевидно пытаясь понять, в чем был смысл тактильного внимания к столь незначительному предмету. Надино желание выйти за пределы своих рамок и стать частью улицы – ощутимое присутствие ее собственного чувственного опыта, противоположное тому, что мы видели в прологе фильма, – достигает своего апогея, когда начинается дождь. Мы видим, как она вытягивает полные фруктов руки навстречу падающей воде (илл. 31б), а ее взгляд глубоко и задумчиво изучает направление и фактуру мощеной дороги, уходящей почти за горизонт.