Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Плоскостность и экран

Среди самых неоднозначных визуальных элементов «Коротких встреч» особо выделяются стены, а также их подчеркнутые присутствие, фактура и плоскостность. То, как они представлены, согласуется также и с визуальной формой натюрморта: изображенные неподвижным крупным планом, они располагают к тактильному восприятию, вынося при этом нарратив за скобки; только теперь собственно композиция, занимающая в этом жанре центральное место, вытесняется на периферию или даже полностью исключается, и наше внимание направляется на то, что обычно оказывается на заднем плане видимого пространства натюрморта. Если Брайсон описывает ропографию натюрморта как исключительную ориентированность на бытовые, незначительные предметы, то Муратова поднимает планку выше и подчеркивает то, что не обладало первостепенным значением даже в рамках жанра и его традиций. Тактильная интимность натюрморта, осязательный взгляд – поиск которых, по словам Эммы Уиддис, характерен для эстетики Муратовой в целом – обретают здесь особую интонацию [Widdis 2005][137]. Камера без видимой на то причины обращает наш взгляд прямо на сплошную стену, но даже ощущая невероятную близость стены, мы упрямо остаемся в стороне от нее. То, что мы чувствуем своим взглядом фактуру ее поверхности, не приближает нас ни к присвоению, ни к познанию этого пространства. Результатом становится встреча, но не понимание; напротив, не покидает желание спросить, почему нас (а зачастую и героев фильма) вынуждают разглядывать и практически трогать поверхности этих стен. Это, пожалуй, наиболее очевидно в кадре, где Максим поет в кровати, в котором доминирует белая фактурная поверхность стены за его головой, однако, несмотря на близость этой поверхности, кажется, будто она блокирует зрителям доступ к изображению (илл. 42). Такие поверхности, как мы увидим, играют центральную роль в том, как Муратова осмысляет не только интерьер, но и кинематографическое пространство, а также в ее исследованиях взаимоотношений между женщинами и антропогенной средой.

Интерес Муратовой к неглубоким пространствам и плоским поверхностям – ра́вно как и ее отказ от чрезмерной подвижности камеры или, как она называет это в эпиграфе к данной главе, «физической динамики» – предполагает сложные ограничения в использовании киноприемов [Муратова 2007]. Однако она не просто отвергает современные технологические достижения, но совершает, намеренно или нет, более резкий скачок назад к практикам раннего кино, в котором такие неглубокие и зачастую плоские пространства служили сценой для кинематографического действия. Как пишет исследовательница Антония Лант, кинематограф на заре своего развития был заметно озабочен лежащим в его основе пространственным противоречием между абсолютной плоскостностью экрана («иллюзорного, не обладающего фактурой или материей») и способностью представлять полноценное, жизнеподобное и объемное пространство [Lant 1995: 45]. Лант показывает, что образы египетских барельефов давали особенно богатую почву для изучения того, как развивалась пространственность в раннем кинематографе. По сути, сами эти барельефы рассматривались в тогдашнем художественно-историческом дискурсе в кинематографических терминах как вид искусства, актуализировавший отделение фигуры от заднего плана, запуская таким образом процесс «оживления плоскости» [Ibid.: 55][138]. Если в начале XX века они фигурировали в фильмах как часть многоуровневого процесса раскрытия и покорения пространства средствами кинематографа, то после появления классической повествовательной формы с ее упором на иллюзию трехмерного реализма они практически исчезли[139].

Илл. 42. Зрители натыкаются на шероховатую тяжелую стену, которая будто бы загораживает вход в изображение. Кадр из фильма «Короткие встречи», 1967

Муратова возрождает это противоречие за счет того, что часто использует плоскостность стены как простую, двухмерную поверхность, которая уравновешивает объемные фигуры и движение вокруг нее. Одной из реализаций такого противоречия становится длинная сцена у Валентины дома, в которой, ненароком перекликаясь с рассуждениями Лант, появляется упоминавшийся выше громоздкий скульптурный рельеф. Основное внимание в этом эпизоде, действие которого происходит в гостиной, сосредоточено на гостье Валентины по имени Зинаида, которая, пройдясь по комнате, останавливается в углу, прямо напротив одной из стенок шкафа. Она продолжает разговор из этого не очень удобного места, а в это время ее голова, показанная спереди крупным планом, противопоставляется профилю головы на рельефе, который заметно выступает из стоящего рядом шкафа (см. илл. 43а). Мало того что две близкие по размеру головы отдаленно напоминают друг друга (критики обращали внимание на склонность Муратовой к немотивированному изоморфизму форм), но они перекликаются еще и в том, что касается их положения относительно фона каждой из них [Абдуллаева 2008: 227–239][140]. Рельеф здесь – это именно такой рельеф, который существует на границе двух- и трехмерности, смежен с плоской поверхностью, из которой он выступает, и в то же время объемно, скульптурно и совершенно эксплицитно присутствует в окружающем пространстве. Но и фигура Зинаиды, несмотря на несомненную трехмерность, показана так, будто бы относится к стене шкафа, в четкой рамке линий которого она движется; ее фигура завершает отделение от поверхности, начатое рельефом, и таким образом в полной мере осуществляет «оживление плоскости».

Но это еще не всё. После монтажной склейки Зинаида немного поворачивается, на заднем плане становятся видны стены комнаты и появляется еще один образ, выстроенный по принципу сходства: узор обоев в гостиной выглядит как абстрактная форма самого рельефа и Зинаиды, общие очертания их форм повторяют друг друга (см. илл. 43б). Эти кадры предлагают нам воспринимать данные три формы регрессивно: двигаясь от объемной и подвижной фигуры Зинаиды к частичной трехмерности рельефа и далее к плоской неподвижной поверхности стены, абстрактный повторяющийся узор которой не претендует ни на перспективу, ни на глубину.

Аналогичным образом можно описать и сцену, где Максим поет в кровати, обладающую сходной трехчастной структурой: широкая белая стена, поддерживающая выступающее изголовье, которое, в свою очередь, поддерживает голову героя (см. илл. 42). Овальная форма его головы столь идеально вписана в центр декоративных изгибов, что выглядит живым элементом рельефной формы изголовья, опирающегося на плоскую поверхность стены. То же самое происходит и в сцене, где Надя в одиночку изучает пустые пространства недавно построенных квартир. Войдя в комнату, она сразу подходит к большой стене, сначала нежно прикасается к ней, а затем слегка прижимается, словно желая слиться с ее поверхностью (илл. 44а). Свет, льющийся на ее тело из невидимого окна, создает рельефную тень, которая реагирует на движения ее тела. Во всех этих сценах Муратова стремится вернуть противоречие, похожее на то, которое было в раннем кино, только с точностью до наоборот. Вместо размышления о том, как изобразить реалистическое пространство, несмотря на присущую фильму плоскостность, она сосредотачивается на оживлении этой плоскостности ровно в тот момент истории, когда кино (особенно с развитием кинопанорам) больше, чем когда-либо прежде, гордо объявляло о покорении пространства и заявило свое право на обладание им.

Илл. 43а, б. От объемной полноты к статичной плоскостности. Кадры из фильма «Короткие встречи», 1967

Важной параллелью к тому пристальному вниманию, которое Муратова уделяет формам материальности и плоскостности стен, служит архитектурный дискурс той эпохи. В обсуждении монументального искусства, наиболее эффективно взаимодействующего с новой архитектурой – которая использовала, как уже обсуждалось в главе третьей, базовые формы и прозрачные материалы, – критик С. Земцов обращал особое внимание на актуальные тенденции монументальной живописи. В прошлом, писал он, в росписи интерьеров общественных зданий художники стремились к иллюзорности, создавая трехмерное пространство с помощью нарисованных пейзажей и неба, которые дематериализовали стену, по сути, «ломали» ее. Однако потребность в такой иллюзорности полностью исчезла с распространением сплошных стеклянных стен, открывавших виды на подлинные пейзажи. Земцов отмечал:

Современная архитектура не признает иллюзорности. Она оперирует реальными объемами и реальным пространством. <…> От современной живописи уже не требуется нарушение материальности стены. <…> Современная архитектура в какой-то степени построена на контрастах: прозрачным наружным ограждениям из стекла часто противопоставляется глухая внутренняя стена. И живопись должна правдиво утверждать эту стену всеми своими средствами [Земцов 1962: 24][141].

Илл. 44а, б. Многозначительные встречи женщин с голыми белыми стенами. Кадры из фильма «Короткие встречи», 1967

Таким образом, он предполагает, что одна из основных целей настенного искусства – сделать материальность и двухмерность поверхности, из которой оно выступает, видимой и открытой для ощущения и восприятия. Что еще более поразительно, наиболее удачную историческую модель для советского монументального искусства он находит в древнеегипетских рельефах именно потому, что они «подчеркивают материальность геометрически простых архитектурных форм и объемов, что часто бывает необходимо и при современном характере архитектуры» [Там же].

В «Коротких встречах» Муратова следует подобной логике: она создает изображение, которое должно подчеркнуть материальность и двухмерность поверхности, из которой оно выступает, противодействуя собственной иллюзорности. Таким образом, здесь мы можем перенести акцент со стен как базового структурного элемента жилища на стены как аналог самого экрана. Действительно, идея экрана и его форма, судя по всему, предельно важны в размышлениях Муратовой о кино[142]. В эпиграфе к данной главе больше всего поражают ее слова именно о киноэкране: «Я не люблю нарушать ткань экрана». И снова, чуть дальше: «Я не люблю вторгаться в эту ткань». Не просто экран, но его ткань. Муратова стремится сохранить и даже усилить материальность экрана, присутствие этого объекта, единственная цель которого – исчезнуть ради изображения, стушеваться для того, чтобы создать копию реального функционального пространства. Муратова здесь вновь переворачивает логику раннего кинематографа, стремясь наполнить содержанием нечто, как писала Лант, «иллюзорное». Также она выворачивает наизнанку достижения панорамного кино, стремившегося к созданию всё более сложной аппаратуры, призванной скрыть наличие экрана. Его замысловатая материальность должна была быть исключена из восприятия – можно сказать, сделана ропографической – для того, чтобы предъявить зрителям грандиозность советского пространства и времени[143]. Однако переворот Муратовой ставит вопрос, почему и как можно захотеть сохранить материю экрана, когда она неизбежно вмешивается в проецируемое изображение и искажает его.