Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Прямые линии и изгибы

Сюжет «Я шагаю по Москве» можно пересказать лишь приблизительно: он состоит из череды беззаботных взаимосвязанных сцен, которые происходят в течение одного летнего дня в советской столице. Молодой сибирский монтажник (и начинающий литератор) Володя прилетел на несколько часов в Москву, чтобы повидать знакомых и встретиться с известным писателем. Юный метростроевец Коля, только что закончивший ночную смену, помогает ему найти дорогу, и часть дня они проводят вместе. Коля знакомит своего нового друга со своей «любовью» Аленой, продавщицей отдела грампластинок в ГУМе, центральном универмаге на Красной площади. Володя и Алена проникаются взаимной симпатией, и молодой человек предлагает ей в будущем приехать к нему в тайгу. Тем временем Саша, старинный друг Коли, вот-вот должен отправиться служить в армию и спешит до отъезда жениться на своей возлюбленной Свете, и, хотя на пути их взаимоотношений возникает ряд препятствий, в конце ленты новобрачные мирятся. Фильм, однако, часто отклоняется от этих основных нитей повествования, переключаясь на побочные сюжетные линии: Саша и Коля, например, едут на такси вместе с японским туристом, пытаясь помочь ему найти Третьяковскую галерею; Коля заходит в церковь, разыскивая хозяйку оставленной на улице собаки; Коля, Володя и Алена преследуют в парке преступника и так далее. Более того, камера часто покидает главных героев, чтобы показать разные уголки города в широкоэкранном формате картины или чтобы взглянуть на остающихся безымянными незнакомцев, не имеющих ничего общего с основной фабулой. Девушка из самой первой сцены, например, после этого больше в фильме не появляется.

Такая свободная повествовательная структура и отсутствие центрального драматического конфликта вызвали беспокойство у советских критиков, пусть даже те и отдавали фильму должное за свежее, энергичное и безмятежное изображение советской молодежи. Ростислав Юренев, чье мнение имело значительный вес в кинодискуссиях той поры, писал, что «отсутствие у героя четкого, осознанного стремления к чему-либо, отсутствие у него конфликта, трудностей, которые нужно преодолевать, то есть всего того, что в старину называлось единым драматическим действием, создает впечатление легковесности, легкомыслия» [Юренев 1964: 26]. Известный сценарист Михаил Блейман также ставил под сомнение серьезный характер ленты, поскольку в ней не было ясного драматического развития: «Я согласен, что фильм состоит из наблюдений, из жанровых сцен. И я не оспариваю законность такого искусства. Но мне хочется выяснить другое – каково качество наблюдений, поверхностны они или глубоки» [Блейман, Вартанов 1964: 4]. Хотя эти эксперты и понимали, что в их желании видеть последовательное развитие повествования было нечто старомодное, они всё же настаивали на том, что неформальность сюжетной структуры «Я шагаю по Москве» и отсутствие в ней препятствий, которые должны были бы преодолевать герои, не давали картине стать значительным произведением социалистического искусства. С их точки зрения, фильм представлял собой лишь приятное развлечение, не более того.

Сосредоточив внимание на развитии персонажей и сюжета, критики той поры лишь вкратце касались того, какое место в фильме уделяется пространствам тогдашней Москвы. Блейман, вскользь затронувший изображение города в картине, отказал ее создателям в правдивости, поскольку столица в ней предстает, по его словам, статичной и лишенной развития – весьма неожиданный аргумент против ленты, в которой так много внимания уделено городским изменениям и строительству. В целом критики склонялись к мысли о том, что в фильме можно выделить два аспекта, пространственно-городской и повествовательный, при этом первый из них служил лишь обаятельным фоном для второго. В сущности, это противопоставление пространственного и временно́го развертывания, где пространство служит своего рода сосудом, внутри которого протекает время и происходят события. Тот факт, что это противопоставление может быть перевернуто – что сюжетные линии фильма могут являться лишь контекстом для исследования пространственной динамики, а изображение городского пространства быть основным центром драматического конфликта, – остался за рамками данных рассуждений.

Судя по всему, именно этот аспект фильма Данелии становится основным во «Времени развлечений», не только в первой сцене, но и на протяжении всей картины. Тати описывал неуклюжие похождения своего героя в обезличенном городском ландшафте где-то в Париже как историю постепенно изгибающихся прямых линий:

Вначале движение людей полностью подчинено архитектуре, они никогда не идут по дуге… одна прямая линия сменяется другой. Чем дальше развивается действие фильма, тем больше люди танцуют, делают изгибы в своем движении, поворачивают назад и становятся абсолютно круглыми, потому что мы решили, что мы всё еще здесь [Rosenbaum 1973: 39][80].

Для Тати, таким образом, «Время развлечений» рассказывало в первую очередь о модальностях движения, о возможности существования субъективных изгибов – понимаемой как подтверждение того, что наши изгибы всё еще существуют – в среде, состоящей практически полностью из прямых линий. Именно такое наложение традиционного прямолинейного сюжета на формальные поиски предполагает и сцена, с которой начинается «Я шагаю по Москве».

Вернувшись к данной сцене и внимательнее изучив ее, мы видим, что пространство за пределами аэровокзала показано дважды: первый раз через его отражение в большой стеклянной стене терминала, а затем, когда девушка поворачивается, прервав свой импровизированный танец, уже как настоящее обитаемое пространство под открытым небом. Разница между двумя этими изображениями поразительна. В отражении полный воздуха и простора вид снаружи вместе с фигурой героини оказывается плотно встроен в текстуру окон и внутренней конструкции здания. Ее тело (конечно же, единственное) двоится и троится в этом отражении, в то время как из множества самолетов за ее спиной виден лишь один. Наше восприятие этих контрастов раскрывается, по мере того как мы следим за движением тела героини; в самом деле, даже не сразу становится понятно, что она танцует не внутри здания, а снаружи, настолько сильно ощущение, будто она свободно скользит по стеклянной стене и за нею.

Это внимание к пространству, телу и неоднозначности восприятия еще больше усиливается коротким диалогом, касающимся как тематики движения, так и самых традиционных повествовательных элементов, таких как романтические отношения и брак. У девушки и Володи, только что прилетевшего из Сибири, происходит следующий разговор:

– Улетаешь или прилетела? [спрашивает Володя] <…>

– Встречаю.

– Кого?

– Мужа.

– Ну да?

– Ну да! Мужа!

– Счастливые, кого встречают.

– Женишься – и тебя будут встречать.

– И у вас всё хорошо?

– Очень хорошо!

– А ведь так не бывает!

– А вот бывает! Да, бывает!

Это краткий и яркий, но, безусловно, очень странный диалог. Хотя мужчина хочет поместить женщину в максимально линейную повествовательную рамку отправления и прибытия, героиня заявляет о своем присутствии вдоль того, что мы можем описать, как перпендикулярную этой линии ось: она встречает – то есть не улетает и не прилетела, а остается ровно в данном конкретном месте. Данный процесс «встречания» предстает перед нами в самом начале фильма как своего рода изгнание из времени и поглощение пространством, и эта оппозиция подчеркивается тем, насколько самозабвенно девушка игнорирует бой курантов, возвещающий наступление нового часа, и сосредоточена взамен на собственном тихом пении, направляющем ее движение. Решение Данелии противопоставить в этой сцене как едином целом искусно переданный пространственный опыт самым банальным общим местам киноповествования (таким как отправление, прибытие, брак) кажется осознанно декларативным первым ходом – представить центральную тему своего фильма как создание пространственного нарратива, как придание роли нарратива самому пространству. И действительно, это начало практически идеально соответствует логике Тати: прямые траектории отправлений и прибытий противопоставляются здесь изгибам линии танца девушки, проходящей вдоль стеклянного фасада (и даже кажется, что сквозь него). Но если у Тати геометрия современных стеклянных конструкций препятствует подобным движениям, то у Данелии она им, наоборот, способствует.