Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Глава 5 Упрямая материя пространства: «Короткие встречи» Киры Муратовой

Я предпочитаю статику, но я не люблю нарушать ткань экрана. <…> Я не люблю вторгаться в эту ткань, стараюсь, чтобы сцена была видна с одной точки. Это также относится к любви к статике. Я не очень люблю беготню, то, что называется динамикой в прямом смысле. Я люблю ритм, но не люблю обостренную физическую динамику. К. Г. Муратова. Мне скучно всё типичное [Муратова 2007]

Интерьерная среда, которую Кира Муратова создает в «Коротких встречах», своей первой независимой режиссерской работе, мягко говоря, странная. Переполненные разнообразнейшими предметами и фактурами – богато декорированной мебелью, кухонной утварью, книжными полками, обоями, шторами, скульптурными рельефами, картинами и многим другим, – ее пространства единолично присваивают наше внимание, отвлекая от людей, которые их населяют и когда-то сформировали. Бывает, что эти предметы появляются рядом с человеческими фигурами, раздваивая фокус изображения, а бывает, что лишь они фигурируют в очень длинных и практически неподвижных кадрах, похожих на натюрморты. Мы можем это видеть, например, в первой сцене, которая завершается продолжительным десятисекундным взглядом на грязную посуду, опасно балансирующую на краю раковины (илл. 34); или чуть позже, когда почти эфемерная неподвижность композиции из графина и цепочки маятниковых часов противопоставлена пустой беседе двух главных героев (илл. 38б); или же в нескончаемой заключительной картине идеально накрытого на двоих стола, за которым никто не сидит (илл. 46б).

Илл. 34. Статичная композиция из грязной посуды. Кадр из фильма «Короткие встречи», 1967

Еще больше поражают в этих пространствах стены: их тяжелая пространная материальность раз за разом упорно подчеркивается, даже когда они остаются на заднем плане. Что еще более важно, они занимают господствующее положение в нескольких наиболее формальных кадрах фильма, где их подчеркнутые плоскостность и фактура зачастую являются основными составляющими. Так, в первых же кадрах камера слишком долго задерживается на куске голой белой стены, позволяя всему остальному, в том числе голове героини, сместиться на периферию (илл. 35а). Подобным же образом в сцене, где герои находятся в спальне, камера несколько раз показывает один и тот же кусок стены перед тем, как ненадолго остановиться на другом, который предстает белым и фактурным небытием, доминирующим в кадре (илл. 35б). Еще в одной сцене, действие которой разворачивается в только что построенном доме, белые стены практически пустых комнат становятся единственным центром крайне пристального внимания со стороны камеры, а вместе с ней и героинь.

Своим настойчивым вниманием к незначительным деталям, к неприметным фрагментам и к поверхностям пустых стен Муратова опрокидывает ожидаемую иерархию значимости, выдвигая на передний план то, что обычно находится позади, в промежутках, а порой и вовсе остается незамеченным. Ее стремлению раскрывать подобные базовые элементы интерьерного пространства соответствует и используемая ею редукционистская кинематографическая форма – приверженность длинным неподвижным кадрам и зачастую неглубоким, практически плоским мизансценам. Именно такой тип пространства доминирует в художественном оформлении «Коротких встреч», сюжет которых, вращающийся вокруг внешне непреодолимых различий между героем и двумя героинями, столь же скромен. Запоминается здесь не конкретное содержание повторяющихся и движущихся по кругу разговоров персонажей, а, скорее, их неспособность найти друг с другом общий язык на более глубинном уровне; они стремятся к гармоничному равновесию, но не могут его достичь. Главный герой, роль которого исполняет Владимир Высоцкий, очень точно, хоть и не без иронии, резюмирует эту мысль так: «Нет, мы с тобой из разных племен, Валя. <…> Нет, дорогая моя, мы не поймем друг друга. <…> …в этом наше коренное разногласие». Однако Муратова не полагается на навязанные социальные правила и роли, чтобы объяснить эти различия. В частности, женщины в «Коротких встречах» не выполняют традиционных функций. Ни одна из двух главных героинь не является женой или матерью, у одной из них высокая должность в райсовете, и обе они свободно перемещаются между городом и деревней, а также общественными и личными пространствами, не будучи привязанными к какой-либо конкретной среде. Вместе с тем пространство является визуальной сущностью фильма, оно имеет центральное значение для динамики нерешительности, которая образует структуру картины, в то время как материя и материальность настойчиво и упорно стремятся завладеть нашим вниманием. В данной главе исследуется, почему это так. Если мы видим в повествовательной основе «Коротких встреч» историю отношений между мужчинами и женщинами, то зачем отводить в фильме центральное место вопросам пространства? Может ли режиссерское восхищение предметами и стенами, зачастую в ущерб фигурам, использующим и населяющим их, быть прочитано сквозь гендерную призму как форма специфически феминистского кинопроекта?[126]

Илл. 35а, б. Многозначительность стен. Кадры из фильма «Короткие встречи», 1967

С учетом всех этих вопросов обсуждение гендерной проблематики перемещается не только из области социальной политики в сферу материального окружения, но – как и в работе Ларисы Шепитько – от изображаемых пространств к практикам пространственного изображения. Если главная задача гендерной политики хрущевского периода заключалась в более широкой интеграции женщин в общественную и экономическую жизнь страны, а также в освобождении их от груза домашних обязанностей, то «Короткие встречи» занимают принципиально иную позицию по поводу того, что именно требует внимания и пересмотра[127]. Фильм дает понять, что в этом аспекте важны не столько конкретные пространства, которые женщины и мужчины пересекают, используют и населяют (повторимся, обе героини свободно передвигаются между всеми видами общественных и частных локаций), сколько вопрос, что воспринимается в этих пространствах и как именно. Или точнее: как гендер может оказывать влияние на само наше соприкосновение и взаимодействие с пространством, делая осязаемым то, как по-разному мужчины и женщины воспринимают и соотносят себя с окружающей их средой. Одной из причин подобного сдвига стало именно то, что пространственный дискурс играл центральную роль в гендерной политике десятилетия, предшествовавшего ленте Муратовой, и это привлекло внимание к целому ряду проблем: от необходимости создания большего числа общественных учреждений, таких как ясли, детские сады и столовые, чтобы снять с женщин часть бремени традиционных домашних обязанностей, до (в еще большей степени) преобразования личных пространств, чтобы дать женщинам возможность более эффективно приносить пользу обществу. Что в этих обсуждениях отсутствовало, так это осознание того, что «женщина» фигурировала в них как объект в рамках консервативных и патриархальных структур советских институций, не обладая при этом свободой исследовать, как она связана с этими пространствами, какое влияние они оказывают на нее как на субъекта и каким она видит свое место в создании антропогенной среды.

«Короткие встречи» обращаются к этим вопросам, изучая форму и материальность фильма. Именно в регулярном превращении кадров в натюрморты, а также в пробуждении плоскостности и даже, как я полагаю, самого киноэкрана Муратова находит язык, необходимый для размышления о гендере и пространстве. Феминистский характер ее режиссуры, кроме того, проявляется в отрицании различных видов кинематографической пространственности, характерных для той эпохи: не только традиционного, снятого в классическом стиле фильма, использующего различные пространства как фоны и вместилища действия, но и таких динамичных, подвижных форм кинематографа, как, например, панорамные фильмы. Как показывает эпиграф к этой главе, движение и динамику – концепты, в значительной степени сформировавшие советский кинодискурс предшествовавшего десятилетия, – Муратова, не скрывая, «не любит». Напротив, ее размышления о гендере активируют – пожалуй, совершенно необходимым образом – совсем другую практику пространственного изображения, в которой неприметные, случайные фрагменты и неглубокие, неподвижные поверхности становятся областями, максимально наглядно представляющими взаимосвязь женского тела и пространства.