Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Пространство и пространственность Кубы

В одной из кульминационных сцен фильма «Я – Куба» подробно изображена смерть Энрике, студента-революционера, непосредственно перед этим выступившего с открытым протестом против репрессивной полицейской машины на ступенях Гаванского университета перед визуально выделяющейся статуей Альма-матер. В то время как герой ведет за собой толпу к подножию монументальной лестницы – что служит прямой отсылкой к расстрелу на Потемкинской лестнице из фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925), – полицейские начинают разгонять протестующих водой из шлангов, сея хаос, в котором Энрике погибает от пули[65]. Его гибель подробно изображается в серии кадров, во многом напоминающих то, как показана смерть Тани в «Неотправленном письме». Когда Энрике начинает терять сознание, контуры его тела и особенно лица постепенно растворяются в клубах дыма. Затем камера незаметно переключается с этой объективной точки зрения на взгляд Энрике в окружающее пространство, которое становится всё более размытым и наконец замирает в абстрактном недифференцируемом узоре, за чем следует затемнение. Так же, как и в случае Таниной смерти в предыдущем фильме, мы становимся свидетелями инверсии внутреннего и внешнего, выворачивания тела в пространство, когда образ Энрике, растворяющегося в окружающей обстановке, совмещается с его взглядом на это же самое пространство, теперь еще более размытое и нечеткое. Но если в «Неотправленном письме» такая визуальная дезинтеграция телесных границ в окружающее пространство являлась изображением поэтической и горькой, но по большому счету бессмысленной смерти, то здесь она приходится на момент осознанного политического столкновения. Разительно контрастируя с предыдущим фильмом, «Я – Куба» окунает зрителя в пучину политики, повествуя о последних годах режима Фульхенсио Батисты и победившем его революционном движении.

Фильм состоит из четырех отдельных историй, действие которых охватывает несколько разных кубинских регионов. Первая разворачивается в Гаване и повествует о кубинке, вынужденной работать проституткой, и комично похотливых американских капиталистах. Вторая переносит зрителя в сельскую местность и рассказывает о выращивающем сахарный тростник крестьянине Педро, решающем после многих лет тяжелого труда поджечь поля, где он работал, после того как латифундист продает их транснациональной корпорации из США. Третья возвращает нас в Гавану и посвящена леворадикальным студентам и их противостоянию с реакционными полицейскими силами. Действие заключительной истории снова развивается вдали от города, на этот раз в горах, где крестьянин, чья идиллическая семейная жизнь разбивается вдребезги в ходе авианалета, вступает в повстанческие силы Фиделя Кастро, чтобы отомстить за бессмысленную гибель своего сына, и в последних кадрах фильма предстает уже убежденным и преданным идее революционером. Соединены эти четыре истории лишь общим закадровым текстом, в котором женский голос неоднократно произносит нараспев «Я – Куба», эти же два слова звучат первыми в фильме.

Как уже отмечалось, одно из главных изменений, отличающих «Неотправленное письмо» от фильма «Летят журавли», заключалось в том, что в операторской работе стало более отчетливым разделение взгляда камеры и взгляда героев, однако ее поведение по-прежнему воспринималось зрителями как субъективное, что фактически наделяло телом и взглядом само пространство. «Я – Куба» не останавливается на этом и еще больше расширяет телесное и субъективное присутствие окружающей среды, в которой разворачиваются события фильма. Достигается это с помощью замысловатой, подвижной и свободной пластичности камеры, будто бы не знающей никаких рамок и границ; великолепных длинных планов, в которых она глубоко проникает в запечатлеваемое пространство; ее способности передавать в одном кадре точки зрения героев, в то же время показывая собственные впечатления от того, что их окружает; ее ручной материальности, последовательно указывающей на присутствие невидимого зрителю тела; а также ее многократного отождествления с «я» и голосом самой Кубы, что не оставляет сомнений в том, что взгляд и движения камеры зачастую представляют именно тело страны. Если в «Неотправленном письме» интерес Калатозова и Урусевского к пространственному мимесису наиболее ярко проявлялся в изображении телесного слияния с окружающей средой, то здесь его передает сама работа камеры, прежде всего то, как она делает Кубу одновременно субъектом, который смотрит и перемещается, и объектом, за которым наблюдают и по которому перемещаются. И именно движение камеры, самого устройства, чье присутствие в картине наиболее последовательно и активно, возводится в фильме до уровня материального и интеллектуального принципа, посредством которого участие жителей страны в революции наносится на карту, а сама революция разыгрывается перед зрителями и проживается ими. «Я – Куба» представляет движение к революции как эволюцию пространственных отношений, высшей точкой которой становится равновесие между двумя пространственностями: той, которую создает камера, и той, которую представляют люди. Хотя этот тезис подтверждают многие сцены, четыре из них особенно интересны в данном отношении: модный показ на крыше отеля в начале фильма; несостоявшееся убийство полицейского, которое планировал Энрике; похороны Энрике; а также короткая сцена, в которой изображены повстанцы, сражающиеся в горах Сьерра-Маэстра.

Сцена, открывающая первую часть фильма (и уже в наше время по праву заслужившая восторженные отзывы многочисленных критиков за глубину и насыщенность формы), снята одним невероятно длинным планом на крыше отеля в Гаване: камера изящно движется от скачущих музыкантов к пританцовывающим участницам конкурса красоты, затем спускается вдоль стены отеля на расположенную ниже террасу и, наконец, неожиданно и впечатляюще погружается в бассейн[66]. Плавно скользя сквозь пространства на крыше, камера ассимилирует в выхватываемом ею изображении и собственном движении как непосредственную среду отеля, так и отдаленное пространство города, и хотя ее траектория обуславливается конструкцией здания и поведением гостей отеля, она также эксплицитно интегрирует окружающую панораму столицы, образуя единое непрерывное пространство (илл. 12а и 12б)[67]. Эта непрерывность, однако, резко контрастирует с тем, как постояльцы отеля воспринимают окружающее их пространство. Несмотря на то что сцена разворачивается высоко над крышами домов – в месте, специально спроектированном для того, чтобы рассматривать широкие просторы Гаваны, – создается впечатление, что лишь камера замечает раскинувшийся вокруг город. Персонажи на экране (как мы понимаем, политически невежественные капиталисты) вместо этого, развалившись в пластиковых креслах и заказывая напитки, сосредоточены на однообразном конкурсе красоты или же на собственном загаре. Отсутствие у них интереса к внешнему пространству не просто предполагается, но и находит явное выражение: одетая в бикини блондинка, например, отворачивается от края здания, когда ей приносят коктейль, а оператор и фотограф, снимающие конкурс красоты, стоят подчеркнуто спиной к городу, с одержимостью запечатлевая полное самолюбования действо, разворачивающееся на крыше. Далее камера оказывается в визуальном и звуковом хаосе отельного бассейна, завершая сцену, в которой ей удалось подчеркнуть как единство географии Гаваны, так и трещины в ее геополитической и социальной ткани, а также отождествить равнодушную культуру капитализма с пространственным безразличием гостей отеля[68].

Илл. 12а, б. На крыше отеля в Гаване. Кадры из фильма «Я – Куба», 1964

Пространственные отношения, которые задаются в этой сцене, открывающей первую часть фильма, практически в неизменном виде подхватываются и развиваются в третьей части, посвященной гаванским студентам, недавно вступившим на революционный путь. Энрике принял решение в одиночку убить начальника городской полиции, невзирая на возражения своих товарищей, планирующих коллективное восстание. Чтобы осуществить задуманное, он забирается на крышу еще одного здания, достает спрятанную винтовку и смотрит вниз через прицел на полицейского, который вместе с семьей мирно завтракает в саду своего дома. Энрике покрывается испариной, нервы его на пределе, он вот-вот упадет в обморок – и понимает, что не может выстрелить. Перед лицом неожиданного присутствия семьи начальника и внезапной перспективы на самом деле лишить другого человека жизни он отбрасывает винтовку и лихорадочно устремляется вниз, на улицу. Решительное, хоть и в конечном счете не осуществленное, покушение Энрике на убийство можно рассматривать как пошаговую инверсию сцены на крыше отеля. Камера следует за определенным персонажем, а не отделена от какого-либо идентифицируемого субъекта повествования; движение происходит по направлению вверх, а не вниз; кульминация приходится на момент решительно сосредоточенного критического сознания (воплощенного на экране в кадре, передающем точку зрения Энрике через прицел его винтовки), что подчеркнуто контрастирует с хаотическими движениями плавающих в бассейне, которых видит камера, погружаясь под воду в конце более ранней сцены. Перемещения гостей отеля случайны, не мотивированы и происходят на фоне открытого неба, действия же Энрике на крыше конкретны, целенаправленны и происходят в рамках структурирующей сетки контрфорсов, в значительной степени определяющей траектории его движений (илл. 13а)[69].

Илл. 13а, б. Покушение на убийство, которое собирается осуществить Энрике на крыше в Гаване. Кадры из фильма «Я – Куба», 1964

Однако, несмотря на все изменения в этой сцене, контрастирующие с пространственной инертностью постояльцев отеля, политический акт Энрике происходит в остро ощущаемой пространственной изоляции, которая подчеркивается тем, насколько же выше кажущегося безжизненным и неподвижным города находится герой (илл. 13б). Просторы Гаваны здесь вновь остаются в отдалении, поскольку взгляд студента-революционера сфокусирован в первую очередь на внутреннем дворике полицейского. Кроме того, как и в обсуждавшейся ранее сцене, камера движется принципиально независимо от персонажа, видя то, чего не видит он, и ведя себя так, как он вести себя не может. Уже в самом начале сцены она изящно отделяется от Энрике и следует к фундаменту здания другим путем, охватывая в своем движении его конструкцию – кажется, лишь затем, чтобы передать собственное представление об этом месте. По ходу развития действия камера продолжает парить вокруг героя, изучая места, которые он пересекает, будто стремясь создать морфологию пространства, где его тело присутствует и где оно отсутствует. Наиболее очевидно в ходе данного анализа то, что, хотя Энрике и мастерски использует пространство для подготовки покушения, окружающая среда как таковая остается отделенной от него, за пределами его непосредственных ощущений и внимания.