Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Движения нарратива

Одновременно интерес и опасения советской культуры по поводу свободного телесного движения находят отражение непосредственно в теоретических обсуждениях того времени относительно природы кинематографа. Критик Ефим Добин, частый участник советских кинодебатов 1960-х годов, помещал именно такое движение в центр своих рассуждений о характерной для той эпохи кинематографической тенденции к «дедраматизации» – то есть частому исчезновению какой-либо ясной нарративной траектории в тогдашних фильмах. Добин начинает свои рассуждения, цитируя слова итальянского сценариста Эннио де Кончини, который напрямую обращается к взаимодействию движения и сюжета: «Сегодня кинематографисты стремятся вести повествование как можно свободнее, разрушая сдерживающую их структуру повествования. <…> В основе новых кинопроизведений… лежат уже не железные конструкции, не строгие и незыблемые архитектурные формы», а «интуитивные движения вперед по линии мимолетных ощущений. Движение, прерываемое безмолвными паузами, при полном отказе от каких-либо усилий развития сюжета и конкретного содержания» [Добин 1964: 59]. Хотя Добин и соглашается с тем, что приверженность железным конструкциям и строгим архитектурным формам дает лишь пустые имитации, оставшуюся часть статьи он посвящает аргументам против той положительной оценки дедраматизации, которую высказывал де Кончини, но вместе с этим критик признает и то, что некоторые из величайших мастеров современного ему кино, включая Микеланджело Антониони, выстраивают всю свою эстетику вокруг именно этого принципа.

Хотя остается неясным, о каком именно типе движения говорит де Кончини в цитируемом отрывке – и как его рассуждения связаны конкретно с телесным движением, – дальнейший анализ Добина без труда объединяет концепции итальянца относительно неструктурированного нарратива, с одной стороны, и физические, а также материальные проявления движения – с другой. Строя свои рассуждения вокруг работ Антониони и описывая бесцельные прогулки его героев по пустынным итальянским улицам и пейзажам как «слепое движение в пустоту», советский критик утверждает, что такое движение является естественным критическим ответом на капиталистическую культуру, подтверждением ее социальной и политической дезинтеграции, а потому должно быть чуждо фильмам, которые снимаются в социалистических странах. Противоположную и желательную пространственную парадигму он находит в военной карте с ее однозначностью направления. Добин пишет:

Представим себе карту военных операций. <…> Стрелки обозначают наступления и отступления, операции, удачные и неудачные. И сквозь всю карту военных действий прочерчены большие стрелы. Они показывают итог всех замыслов и контрзамыслов, намерений и контрнамерений [Там же: 61].

Социалистическим контрпримером фильмам Антониони, заслужившим похвалу Добина, становится картина Калика «Человек идет за Солнцем». Добин видел в фильме практически идеальное равновесие между случайными фрагментарными блужданиями и «большими стрелами» нарративной траектории ленты, где первые возвышались до ясной – можно даже сказать «прямой» – линии воодушевленной прогулки мальчика по направлению к Солнцу.

Добин не упоминает в своей статье «Я шагаю по Москве», возможно, потому, что фильм вышел на экраны примерно тогда же, когда она уже была отправлена в журнал. Однако несложно заметить, что картина Данелии функционирует в рамках тех же самых пространственных парадигм, которые Добин считает центральными для кинематографических достижений своей эпохи: происходит дедраматизация сюжета и глубоко укоренившихся нарративов повседневной жизни посредством телесного движения «по линии мимолетных ощущений». И хотя у Данелии дедраматизация посредством такого движения носит иной характер, нежели чем у Антониони, именно отсутствие в фильме, вновь цитируя Юренева, «единого драматического действия» вызывало беспокойство у советских обозревателей. Обращает на себя внимание то, что один французский критик в рецензии на «Я шагаю по Москве», которая появилась на страницах журнала «Кайе дю синема» в 1965 году, описал характер городских прогулок в фильме языком, поразительно напоминающим Добина. Он будто бы в удивлении заметил, что в ходьбе героев нет ничего военного, и далее предположил, что действие ленты могло бы разворачиваться где угодно на Западе: в «Милане, Модене или Марселе» [Comolli 1965: 83]. С этой французской точки зрения фильм бросал вызов именно тому, что Добин считал необходимым для истинно – неотъемлемо – социалистической нарративной конструкции. Если «Я шагаю по Москве» и не кажется сегодняшним зрителям чем-то исключительным в плане формального языка и степени дедраматизации – особенно в сравнении с работами практиков свободного и отстраненного повествования, о которых писал Добин (помимо Антониони это, например, Жермен Дюлак и Жан Эпштейн), – причина этого, возможно, кроется в том, что фильм возвышает сам знаковый чувственный и подвижный опыт городских пространств до уровня нарратива. Это история пространственно определяемых встреч и впечатлений, организованных не в соответствии с принципами «железных конструкций», а через гибкость, мимолетность и движение, которые были в представлении Данелии основой недавно возникшей пространственности послесталинской архитектуры.

Отсутствие у Данелии интереса к тотальности ви́дения – такой, которую могла бы дать военная карта Добина, – заметно с самого начала фильма, когда мы единственный раз видим Москву с обезличенной высоты птичьего полета и перед нами раскрывается широкая панорама городского пейзажа (илл. 24а). Сделав поворот на 360 градусов, камера начинает опускаться к земле, приближаясь к ней с каждым последующим кадром. С высоты она заостряет внимание на одиноком автомобиле, затем переключается на длинные планы едущих машин и спешащих людей, останавливаясь специально, чтобы показать их ноги, после чего спускается в метро (илл. 24б). Разнообразие этих ног – их обуви и формы, а также скорости и направления их шагов – эксплицитно противопоставляется изначальному обобщенному взгляду на город с высоты и подчеркивает материальный, чувственный опыт каждого отдельного человека, опыт, чье многообразие невозможно свести к прямой повествовательной линии[99].

Если Тати все-таки смотрел «Я шагаю по Москве», когда фильм впервые вышел на французские экраны, он не мог не заметить сходства между работой Данелии и собственным проектом именно из-за той значительной роли, которая была отведена в советской ленте чувственному опыту пространства и движения как потенциальному локомотиву переосмысления повседневной жизни. Однако, в отличие от Данелии, у которого современная архитектура вступала в плодотворный диалог со свободно движущимся телом, Тати – в фильмах от «Моего дядюшки» до только запускавшегося в тот момент «Времени развлечений» – был озабочен механизирующим и гомогенизирующим воздействием новой городской застройки на телесное восприятие города. Обратная дань уважения, которую можно увидеть в первых кадрах «Времени развлечений», предполагает у обоих кинематографистов одновременно и общие опасения, и противоположные взгляды на будущее. Пессимизм Тати, как мы теперь понимаем, был обоснован. Оптимистический же взгляд Данелии на город и его вера в новые возможности для субъективного восприятия пространства оказались к концу 1960-х подорваны реальным положением дел в Советском Союзе – именно тем, о чем уже за десять лет до этого писали в контексте Франции ситуационисты. Ключевым моментом в этом повороте событий всего через несколько месяцев после выхода фильма Тати станет ввод советских войск в Прагу в 1968 году. К тому времени хрущевские строения из бетона и стекла – а значит, и Дворец пионеров – успели стать такими же символами культурного застоя, как и монументальные сталинские высотки.

Илл. 24а, б. Город сверху и снизу. Кадры из фильма «Я шагаю по Москве», 1964

Данелия должен был понимать бесперспективность своей фантазии. Его «печальная комедия» «Осенний марафон» (1979), снятая в самый разгар сменившей оттепель эпохи застоя, пронизана ностальгией и полностью лишена былого оптимизма. Главный герой оказался в ловушке повседневных банальностей и несчастливого брака. Он живет в новом, но уже ветшающем и захламленном многоквартирном доме, являющемся частью архитектурной композиции, в которой больше от пустынного пейзажа, чем от динамичного и ободряющего пространства. Действие фильма разворачивается в Ленинграде, и город выглядит так, будто у него не осталось энергии для чего-либо нового и вдохновляющего. Иногда попадающие в центр внимания достопримечательности, фактуры и поверхности подчеркивают лишь изношенную красоту города, а не его потенциал для общественно (и индивидуально) плодотворных движений и встреч. И что самое важное, движение героя в городе – это чаще всего торопливый бег, когда он пытается вовремя поспеть в очередную точку своего маршрута, не в состоянии погрузиться в «здесь и сейчас» какого-либо одного места. Неспешных и элегантных изгибов, наполняющих «Я шагаю по Москве» с самых первых кадров, здесь больше нет.