Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Город как игровая площадка

Основные понятия из обсуждений развивающейся архитектуры, связанные с чувственным опытом движения в новой формирующейся среде, обретают важную параллель в советских лентах 1960-х годов, снятых о детях, впрочем, не всегда для детей. Действительно, если бы мы попытались проследить генеалогию изогнутых линий в постсталинском советском кино, то обнаружили бы, что она уходит корнями как раз в эти фильмы, поскольку более нигде производство нового городского пространства не было до такой степени напрямую связано с телесным движением и непосредственностью восприятия[90]. Здесь имеет смысл сделать короткое отступление и связать пространственные образы Данелии с характерным для кинематографа этого периода интересом к не стесненному условностями детскому восприятию – к тому, как дети преображают городской пейзаж, превращая город, его архитектуру и его пространства в безграничную игровую площадку. В фильме Александра Митты «Без страха и упрека» (1962), например, нескончаемые блуждания детей по Москве происходят на фоне подавляющих сталинских домов; масштаб этих строений, возвышающихся над человеческими фигурами внизу, настолько не соответствует росту детей и их неструктурированной «приземленной» подвижности, что полностью теряет релевантность для их восприятия города. Короткометражный дипломный фильм Андрея Тарковского «Каток и скрипка» (1960), снятый, как и «Я шагаю по Москве», оператором Вадимом Юсовым (после отказа Сергея Урусевского), посвящен мальчику и его искаженному, поэтическому восприятию перестраивающейся Москвы во время прогулки по городу, а также искушающим силам городских поверхностей – в особенности стеклянных витрин, – посредством которых ребенок трансформирует окружающее пространство, превращая его в игривые и недолговечные орнаменты света, узора и цвета[91]. Стоит отменить, что и сам Данелия до этого уже обращался к теме детства в фильме «Серёжа» (1960), где мир взрослых и пространства, которые они населяют, показаны с точки зрения ребенка. Отличает картину то, что действие в ней разворачивается в деревне, а не в городе.

Одним из наиболее показательных в этом отношении примеров является фильм Михаила Калика «Человек идет за Солнцем» (1961), где внимание полностью сосредоточено на ребенке, его движении по городу и восприятии им городского пространства. Лента, действие которой разворачивается в столице Молдавской ССР Кишиневе, повествует об очаровательном мальчугане лет пяти-шести, который пытается «догнать» Солнце после рассказа товарища о том, что «…если пойти за Солнцем в одном направлении, то можно обойти всю Землю и вернуться на то же самое место, только с другой стороны». Однако «одно направление» очень скоро превращается для главного героя в череду разнообразных изгибов, когда он отвлекается на городские образы и звуки, а также сталкивается с неожиданными людьми и впечатлениями – всё это время кружа по разграфленным поверхностям (илл. 22а). В ходе его прогулки массивная сталинская архитектура, преобладающая в панорамах главных бульваров, отступает на задний план. Перед ребенком виды города раскрываются во всей их текучести, эфемерности и сиюминутности. Также они постоянно изменяются, когда мальчик взаимодействует со случайными и потерянными предметами и поверхностями: разноцветные стеклышки и воздушные шары, ограды, фонтаны и даже вращающийся лототрон становятся его камерой, через которую можно создавать новые виды, постоянно меняя палитру и фактуру городских пейзажей. Для Калика детская игривость и связанные с ней формы подвижности лежат в основании принципов восприятия, характерных для его камеры. Кадры, остраняющие город (и порой напоминающие конструктивистские фотографии Александра Родченко), а также калейдоскопический сон мальчика ближе к концу фильма не ставят механические возможности камеры выше человеческого зрения, а говорят об их насыщенности и непосредственности, подобных восприятию ребенка (илл. 22б). Именно чувства мальчика монтируют действительность и создают новую, камера же лишь играет роль посредника в его сенсорной активности. И что самое важное, этот ребенок со всеми его естественными и непринужденными формами восприятия и мобильности воплощает в своем образе саму советскую идеологию. Чистота и преобразующая сила его многообразного чувственного опыта уравниваются с нравственной правотой и рассматриваются как неотъемлемо – и истинно – социалистические качества[92].

Илл. 22а, б. Непринужденное взаимодействие ребенка и городской среды. Кадры из фильма «Человек идет за Солнцем», 1961

Хотя, чтобы придать изображению городов новую форму, советское кино начала 1960-х неоднократно обращалось к визуальному образу свободно гуляющего ребенка, очевидна была и глубокая неопределенность относительно того, как обосновать это же самое занятие, но в мире взрослых[93]. Как становится ясно из той критики, которой подвергся фильм Данелии, игривое и бесцельное фланирование с трудом воспринималось как достойное занятие для взрослых горожан. И пусть в целом ряде популярных лент взрослые вроде бы и получают возможность предаться ровно этому – выйти на улицу и отправиться куда глаза глядят – создатели фильмов, однако, стараются сразу же сдержать своих героев, поместив их в привычные и целенаправленные конструкции повседневной жизни. Комедия Евгения Ташкова «Приходите завтра…» (1962), например, начинается с дезориентирующих перспектив московского городского пейзажа с точки зрения девушки, только что приехавшей из глухой сибирской деревни поступать в Гнесинку. До начала учебы она с детским любопытством гуляет по улицам, очарованная городскими жителями и их пространствами. Но как только героиня включается в рабочий и учебный процесс, улица перестает быть пространством исследования и начинает функционировать как место, где осуществляется перемещение из одной точки в другую. В фильме Льва Кулиджанова «Когда деревья были большими» (1961) главный герой – взрослый мужчина, который перебивается случайными заработками и бо́льшую часть времени проводит, слоняясь по улицам и мешая другим, в отличие от него занятым, пешеходам. В конце концов он переезжает в деревню, где выдает себя за отца девушки, чьи родители пропали во время войны, и после множества перипетий становится частью семьи и деревенского коллектива, освобождая улицы столицы от своего докучного и бесцельного присутствия. Еще в одной картине – «Сказке о потерянном времени» (1964) режиссера Александра Птушко, юные лентяи волшебным образом превращаются во взрослых, чьи ребяческие похождения в Москве и становятся основной темой ленты[94].

Единственным, но очень важным исключением в данном отношении стал фильм Марлена Хуциева «Застава Ильича» («Мне двадцать лет») (1961–1964), одно из важнейших произведений эпохи оттепели, известное не в последнюю очередь благодаря резкой критике, с которой на него обрушился Хрущёв (и не он один), и последовавшему за ней перемонтажу, занявшему два года, после чего лента вышла на экраны уже в урезанном виде. Историк кино Оксана Булгакова предполагает, что причина сурового осуждения фильма заключалась не в его тематическом содержании – в действиях и словах молодых людей и девушек нет ничего особенно революционного, – а в присутствии на протяжении всей картины «недисциплинированных тел» [Bulgakowa 2013: 468–470]. Жестикуляция, речь, походка героев Хуциева не соответствовали обычным нормам общественного поведения – спокойный и непринужденный язык их тел напоминал в большей степени молодых героев-бунтарей из западного кино, нежели привычные советские архетипы. Так, в сцене первомайского парада вместо геометрически ровных рядов марширующих людей мы видим импрессионистическое, фрагментированное и субъективно ориентированное движение по улицам, в котором глубоко личное внимание к индивидуальным фигурам преобладает над идейным коллективным порывом, характерным для изображения этого праздника в советском кино.

Если Хуциев использует длинные эпизоды ничем не скованных прогулок для создания особой городской атмосферы, поддерживающей свободно организованное обращение фильма к темам истории, идеологии и личной ответственности, то Данелия идет дальше и делает такой тип движения самостоятельным ведущим культурным проектом, освобождая его ото всех повествовательных, нравственных или возрастных рамок, которые объединяют фильмы, рассматривавшиеся в данной главе. Интересно, что Данелия описывал сцену прогулки под дождем как первоначальное ядро, с которого началась его картина. Оригинальный сценарий Геннадия Шпаликова (который также был автором сценария «Заставы Ильича»), по-видимому, состоял лишь из описания того, как девушка шагает босиком по дождливой улице, а велосипедист пытается прикрыть ее зонтом [Данелия 2009: 211]. Весь остальной фильм вырос из этой максимально случайной и произвольной ситуации.