Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Ощущение движения

Цели, а вместе с ними и предполагаемые эффекты воздействия этих новых сооружений были многообразны. Среди прочего они включали уже упомянутое создание единой архитектурной среды, основанной на диалоге между внешним и внутренним пространством, более человечный масштаб и привлекательную открытость новых городских ансамблей, а также экономическую эффективность строительных методов и материалов. Что наиболее важно, они возвращали внимание к человеческому телу: создавая новые пространства и открывая новые виды, необходимо было задействовать всё тело, заставлять его двигаться и таким образом чувствовать и ощущать окружающую среду принципиально новым образом[85]. Обсуждая первые советские отзывы о Дворце пионеров, искусствовед Сьюзан Рид отмечает то внимание, которое уделялось движению тела через пространство, в противоположность статичному визуальному восприятию. Она пишет:

«Комсомольская правда» описывала первое знакомство с ансамблем с точки зрения пространственного опыта движущегося юного тела, а не одномоментного визуального восприятия. Заходя в только что построенный дворец, даже взрослый превращался в восторженного ребенка: «…ты тоже вдруг чувствуешь себя мальчишкой, и хочется быстрей всё обойти – нет, даже не обойти. Итак, куда побежим сначала?» (курсив мой. – Л. У.) [Reid 2002: 166][86].

Понимание главенствующей роли движения в восприятии и производстве пространства было для советской архитектурной мысли не в новинку. В своей авторитетной работе «Культура Два» (1985) Владимир Паперный утверждает, что различие между советской культурой авангарда 1920-х годов (которую он называет «культурой Один») и последовавшей за ней тоталитарной культурой 1930-х – 1950-х («культурой Два») раскрывается соответственно через категории движения и неподвижности. Советские авангардные проекты 1920-х, пишет Паперный, пропитаны дискурсом пространственной трансформации и непостоянства; в их конструкциях не следует, как отмечал критик Николай Пунин, «стоять и сидеть, вас должно нести механически вверх, вниз, увлекать против вашей воли»[87]. Подвижность была локомотивом архитектуры того времени: Паперный приводит слова еще одного критика, писавшего в те годы, Константина Зелинского, о том, что «дома должны быть “поворачивающимися к Солнцу, разборными, комбинированными и подвижными…”» [Паперный 2016: 57]. Раннесталинский период 1930-х годов, напротив, характеризуется всевозрастающим стремлением стабилизировать подобное непостоянство как в архитектуре, так и в обществе в целом. Чтобы купировать пространственную мобильность населения, отмечает Паперный, правительство приняло ряд мер по ужесточению контроля: от расширения занимавшегося слежкой аппарата до введения трудовых книжек, где официально фиксировалось место работы того или иного гражданина. Архитектура тоже, в сравнении с пластичными экспериментами 1920-х, становилась формально закрепощенной и эксплицитно приземленной. Так, главное здание МГУ, построенное в 1949–1953 годах, совершенно точно не предполагает никакого свободного складывания и раскладывания.

Но при всем своем интересе к распространению того, что Паперный называет «культурой Один», вслед за смертью Сталина советская культура обращается к исследованию совершенно иного представления о телесном движении, нежели то, которое было характерно для ушедшей эпохи авангарда. В постсталинском архитектурном дискурсе формируется концепция динамизма городского пространства не как необходимости движения столь сильной, что оно происходит помимо воли, как описывал это Пунин, и не посредством подвижности самих архитектурных форм, о которой говорил Зелинский, а через естественное движение индивидуального тела. Это очевидно в обсуждениях вопросов городского развития, которые велись в 1960-е годы, где неоднократно подчеркивалась роль идущего человека в развертывании антропогенной среды. Обращаясь к интеграции зеленых зон и застройки в городе будущего, архитектор Л. М. Тверской, например, особо отмечал, что именно движение пешеходов через новые, более открытые архитектурные ансамбли порождает многообразие открывающихся видов, одновременно с этим позволяя ощутить «структурное единство всего комплекса зданий, сооружений и зеленых насаждений микрорайона» [Тверской 1960: 40]. Посредством свободного движения людей, пишет он, пространство становится множественным и неоднородным, притом что его структурное единство остается динамичным, воспринимаемым как индивидуальный чувственный опыт движения. Данная концепция, по его словам, радикально отличается от архитектурных ансамблей прошлого, которые были статичными и находились вне сферы телесного опыта. Воспринимать их можно было лишь с высоты птичьего полета, поскольку зеленые насаждения находились во дворах, наглухо окруженных застройкой, и случайный пешеход во время прогулки попасть туда не мог.

Андрей Иконников, один из ведущих советских историков архитектуры того периода, еще более ясно описывал значимость движущегося тела в новых районах Москвы, состоявших из открытых композиций:

Многоплановость перспектив, а главное, раскрытие и непрерывная смена (по мере движения через комплекс) всё новых и новых пространственных картин как бы развертывают композицию во времени, в «четвертом измерении». От статичных трехмерных к динамичным «четырехмерным» композициям, органически включающим движение… [Иконников 1963: 51].

Прогулка по городской застройке, предполагает Иконников, создает ее неотъемлемую и структурно значимую составляющую – четвертое измерение, которое оживляет пространство и трансформирует повторяющиеся узоры новостроек в оригинальную композицию, изменяющуюся непрерывно и спонтанно. Статичные структуры обновляются с каждым человеком, проходящим через них, а на то, как они выглядят и ощущаются, влияют маршруты, тела, сознания и типы подвижности пешеходов.

Данное Иконниковым описание в нашем контексте особенно примечательно своей кинематографичностью. Движение, множественность перспектив, непрерывный поток образов, развертывание во времени: можно было бы подумать, что историк архитектуры пишет о восприятии кино – остается лишь заменить реальное физическое движение в пространстве движением воображаемым, которое создает камера, снимающая длинный план. Такая камера сама обладала бы телесной природой, передавая пространственный опыт через органическую оптику – другими словами, задействуя возможности своей механики лишь для того, чтобы приблизиться к предполагаемым возможностям подвижного человеческого тела. Таким образом, пока Данелия использует новую архитектуру Москвы в качестве модели для организации новых форм чувственного опыта на широком экране, Иконников делает обратное: его концепция, описывающая пространственный опыт восприятия новых сооружений, соответствует закономерностям развертывания в кино. Что между режиссером и историком архитектуры общего, так это воплощенный перипатетический взгляд (камеры или человека), который в итоге раскрывает и дополняет городские пространства.

Разница между органическим и механическим восприятием, а также динамизмом города раскрывается еще более полно, если обратиться к выдающейся ленте Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» (1928) – безо всяких сомнений, знаковому произведению «культуры Один». Перед зрителем, как и в фильме Данелии, предстает изображение одного дня из жизни города, отличие же состоит в том, что многие из точек зрения на городские пространства здесь доступны лишь камере. Город у Вертова находится в состоянии постоянного движения и трансформации благодаря механизмам камеры, автомобиля, поезда – современной технологии во всех ее проявлениях. Эти механизмы – в первую очередь сам киноаппарат – призваны компенсировать несовершенства тела, в особенности кинетические и зрительные. Для Вертова камера – «киноглаз» – по определению превосходила глаз человеческий:

Я [киноглаз] освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами. Вот я, аппарат, бросился по равнодействующей, лавируя среди хаоса движений, фиксируя движение с движения от самых сложных комбинаций [Вертов 1966: 55].

В неисчерпаемой способности кинокамеры к движению гораздо больше динамики, чем во врожденной подвижности человеческого тела. Действительно, движение тела интересует Вертова лишь в той мере, в которой оно может приблизиться к идеалу машины или быть расширено за его счет. На протяжении всего «Человека с киноаппаратом» вертовский киноглаз настаивает на усовершенствовании и усилении телесной деятельности человека – на работе, на спортивной площадке, на досуге – посредством определенных манипуляций кинотехнологией[88].

Если мы теперь посмотрим на «Я шагаю по Москве» – и особенно на фрагмент, в котором кадры гостей, прибывающих на регистрацию брака Саши и Светы, сменяются эпизодом, где неназванная девушка идет по городу под дождем, – становится очевиден разительно иной замысел. В начале сцены мы видим, как приглашенные под льющимися с неба потоками воды выбегают из машин и устремляются в загс, втягивая головы в плечи в надежде защитить свои тела от ливня. Затем мы видим тех же самых людей, нетерпеливо ждущих за окном учреждения Сашу, которого после монтажной склейки камера снимает беспокойно бегущим по улице (илл. 21а). Так же ссутулившись в тщетной попытке избежать струй дождя, он расталкивает одних пешеходов, проносится мимо других, прячущихся под козырьками и навесами, торопливо покупает в киоске букет цветов и, наконец, промокший до нитки, заходит в здание загса.

В этот момент камера переключается на незнакомую нам девушку, идущую босиком под (как мы можем предположить) тем же самым ливнем. Она медленно движется по направлению к камере, держа туфли в руках и получая столь безграничное удовольствие от этой летней прогулки, что вскоре ее шаг превращается в свободный и грациозный танец (илл. 21б). Юноша-велосипедист равняется с ней и, пытаясь держать над ее головой зонтик, едет рядом по улице, одновременно затрудняя и дополняя ее прогулку. Будто бы изучая их совместное движение, камера показывает крупным планом колесо велосипеда, становящееся идеальной вращающейся рамкой, внутри которой мы видим ноги девушки в их гармоничной поступи (илл. 21в). Большое «пустое» пространство вокруг героев в этих кадрах никогда не избыточно, а, напротив, находится в непосредственном взаимодействии с их телами, активизируемое их движениями и ощущениями и активизируя, в свою очередь, их. Кажется, что эти двое молодых людей полностью сливаются с окружающей их средой, лица же их почти неразличимы и будто бы растворяются в пелене дождя.

В отличие от того, как городское движение снимает Вертов – неизменно сосредотачивая внимание на трамваях, автомобилях, повозках и киноприемах, – Данелия в сцене прогулки под дождем подчеркивает естественный опыт существования самого тела, некое органическое стремление двигаться и чувствовать. Ноги босые, кожа открытая, тела́ омываются ливнем, искажаются сквозь его призму и будто бы сливаются с ним. Посредническая роль машины становится излишней: колесо велосипеда, через которое мы видим ноги девушки, дополняет и подчеркивает движение тела, а не управляет им. Более того, персонажи воспринимают городское пространство в первую очередь тактильно, а не визуально. Девушка зажмуривает глаза от удовольствия, подставляя лицо дождю, и метафорическое соединение тел в формальном слиянии ног и велосипедного колеса подчеркивает чувственность, которая пронизывает всю сцену. Если в «Человеке с киноаппаратом» центральным образом восприятия является глаз камеры, которую проносит через городскую среду невидимый протагонист Вертова, то в «Я шагаю по Москве» это сама кожа[89].