Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Илл. 21а–в. Типы передвижения по городу. Кадры из фильма «Я шагаю по Москве», 1964

Киноязык рассматриваемых фильмов Вертова и Данелии наглядно иллюстрирует разницу в концепциях движения, доминировавших соответственно в 1920-е и 1960-е годы. В противоположность монтажным склейкам, двойной экспозиции, изменениям скорости пленки и многим другим техническим приемам, которые заставляют замысел Вертова работать, здесь операторская работа значительно более сдержанная и в большей степени ориентирована на длинные планы и пространственную непрерывность. «Я шагаю по Москве» дает зрителям возможность и стимул рассмотреть плавные модели движения в отдельных кадрах и отождествить себя с естественной подвижностью тела, а не механической кинетикой камеры. Эта оппозиция аналогична противопоставлению, которое теоретик кино Андре Базен провел между двумя основными, по его мнению, разновидностями кинорепрезентации, одна из которых основана на «реальности пространства, в котором развертывается действие», другая же, охватывающая «экспрессионизм кадра и ухищрения монтажа», – на манипуляциях с изображениями [Базен 1972: 84–85]. У Данелии оператор, безусловно, руководствуется принципами первой категории, «не тем, что он добавляет к реальности, но прежде всего тем, что он раскрывает в ней» [Там же: 85].

Стоит отметить, что чувственное соединение тел, на которое намекает сцена прогулки под дождем, следует сразу же после лихорадочной спешки на свадьбу Саши и Светы и что саму церемонию в фильме так и не показывают. Другими словами, слияние двух безымянных фигур, будто в танце движущихся через городское пространство, заменяет культурно одобряемый брачный союз. Эта нарративная оппозиция безмятежного счастья и жесткой культурной практики рифмуется с двумя несхожими модальностями движения: рассредоточенный и чувственно наполненный путь двух персонажей по улице противопоставляется замкнутому целенаправленному движению прибывающих гостей. Так же, как и в первой сцене фильма, представления о браке и счастье переплетаются здесь с образами телесного движения и взаимодействия с пространством. Кроме того, как я уже отмечала в контексте эпизода в аэропорту, оппозицию, которая устанавливается таким образом, можно понимать как противопоставление времени и пространства, временно́го двигателя традиционного нарратива и преимущественно пространственной ориентированности фильма Данелии. Ведь не только брак (особенно в рамках консервативной советской культуры), возможно, является самым главным событием в жизни человека, если смотреть на нее как на образующую собой повествование цепь событий, но также на протяжении всего фильма главной заботой Саши и Светы становится бесконечное планирование их будущего, которое грозится так и не наступить. Саша постоянно меняет дату своего отъезда в армию, вдвоем же они в череде бесконечных телефонных разговоров обсуждают детали свадьбы (более того, в общем физическом пространстве они появляются лишь на короткое мгновение почти в самом конце фильма). Совместное будущее Саши и Светы предстает вечно ускользающим призраком, истощающим непосредственное переживание «здесь и сейчас». И именно это переживание воплощает безымянная пара, идущая – фактически танцующая – под дождем.