Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Глава 2 Мимикрия движения: кинематограф Михаила Калатозова и Сергея Урусевского

На проходившем в 1962 году под эгидой «Искусства кино» круглом столе, посвященном использованию широких и панорамных экранов в советском кино, выдающийся режиссер Михаил Калатозов высказался против чрезмерного увлечения новыми кинотехнологиями, но в то же время заявил, что ему было бы интересно «достичь эффекта широкоформатного кино, снимая на 16-миллиметровую пленку…» [Какой экран 1962: 92]. Мнение Калатозова имело существенный вес. С середины 1950-х годов он обрел репутацию одного из самых уважаемых кинематографистов СССР, чему в значительной степени поспособствовала «Золотая пальмовая ветвь» Каннского кинофестиваля, которую в 1958 году завоевала его военная драма «Летят журавли» (1957), вернувшая советскому кино внимание мирового киносообщества после многих лет фактической изоляции. Кроме того, соавтор Калатозова Сергей Урусевский, вместе с которым они сняли четыре фильма, стал после победы в Каннах одним из самых известных и многократно копируемых операторов страны [Меркель 1961][45]. Своей камерой Урусевский по большому счету добивался именно того эффекта участия, который Калатозов столь ценил в широкоэкранных форматах. После выхода картины «Летят журавли» их фильмы стали синонимом данного эффекта, который достигался сочетанием сверхдлинных планов и субъективных точек зрения, а также не в последнюю очередь использованием ручной невероятно подвижной камеры, благодаря которой, как писали современники, зритель с головой погружается в разворачивающееся на экране действие, «перестает быть сторонним наблюдателем и будто становится участником событий» [Дыко 1961: 102][46].

На волне каннского триумфа работа Калатозова и Урусевского получила широкое одобрение за насыщенность формы и виртуозное мастерство, служившие опорой повествованию и углублявшие зрительское понимание эмоционального и психологического мира, создававшегося из всех этих особенностей[47]. Однако прием, который встретили их следующие два фильма, «Неотправленное письмо» (1959) и «Я – Куба» (1964), оказался далеко не таким однозначным. В обоих случаях критики сетовали на разлад в изобразительном подходе Калатозова и Урусевского, утверждая, что ставшая чрезмерной динамика камеры привела к нарушению пространственного восприятия и заслонила глубину эмоционального и драматического развития[48]. «Неотправленное письмо» обвиняли в нарочитом формализме, эффектные же съемки, по мнению многих, противоречили логике и целостности замысла, а также игнорировали судьбы персонажей и их взаимоотношения. Как отмечал один из комментаторов, смысл фильма был принесен в жертву абстракции, что превратило понятные образы в «супрематическое нагромождение каких-то светлых и темных пятен»[49]. Своего пика разочарование критиков достигло с выходом картины «Я – Куба», работа над которой велась два года и чьего выхода на экраны с нетерпением ждали советские и кубинские зрители[50]. Обсуждая эстетику фильма на страницах «Искусства кино», кинооператор А. В. Зильберник отмечал: «…за неистовой динамикой пространственно свободной камеры скрыта временна́я статика. Всё эмоционально затянуто. Эпизод ясен, выявлен смыслово, казалось бы, – нет, еще один пробег камеры, еще одна панорама» [Головня и др. 1965: 28]. Ему вторил критик Г. А. Капралов: «[Кинокамера] сама кружится, вертится, колеблется до головокружения, до того, что у зрителя наступает состояние, тоже близкое к обморочному» [Там же: 30]. Это полное неприятие фактически положило конец сотрудничеству двух мастеров кино. Хотя Калатозов снял еще «Красную палатку» в 1969 году, «Я – Куба» стала его последней совместной работой с Урусевским, а международный успех, который их фильм обрел после того, как был заново открыт в 1992 году, пришел уже после смерти обоих кинематографистов[51].

Если внимательно изучить первые отзывы на «Неотправленное письмо» и «Я – Куба», сразу бросаются в глаза два момента. Во-первых, степень, до которой критики отождествляли оппозицию форма/содержание с оппозицией пространство/время. По большому счету их недовольство сводилось к тому, что пространство в обоих фильмах побеждало время, мучительно тянущееся и кажущееся бесконечным из-за «неистовой динамики пространственно свободной камеры». Кроме того, повествовательные недостатки фильмов интепретировались как нарушение хода времени («Как было бы усилено эмоциональное воздействие эпизода, если бы он имел предысторию; если бы мы знали, чтó это за люди»; «Неужели такие мастера не могли взять захватывающий, но четко выстроенный, скажем, детективный сюжет…»), работу же в них с пространством находили отвлекающей и разрушительной («…аппарат [киноаппарат] нырнул под воду. Вынырнул. Уже всё? Нет, аппарат еще раз нырнет»; «…архитектура разваливается сверхширокоугольным объективом, [и] я уже не чувствую смысловой целесообразности в движении камеры») [Там же: 25, 26, 31].

Во-вторых, заметно возвращение тех же самых выражений, которые в свое время окаймляли обсуждения панорамного кино, особенно упоминаний просмотра, где зритель становится участником происходящего на экране, в данном случае достигавшегося операторской работой Урусевского. Похвалы, однако, которой удостоился первый кинопанорамный фильм «Широка страна моя…» – в частности, за то, насколько успешно в нем физиологический эффект участия был интегрирован в проживание аудиторией темпорально-повествовательного хода фильма, – на этот раз не было. Напротив, в отзывах преобладала полярная точка зрения – что Калатозов и Урусевский выстраивали свои фильмы вокруг подобных сцен-«аттракционов» (хотя данный термин напрямую и не использовался), тщательно прорисовывали их, делая доминантами чувственного восприятия своих фильмов и одновременно дистанцируя зрителей от эмоциональной глубины разворачивающихся на экране событий. Так же как пространство обретало приоритет над временем, физиологический опыт достигался за счет психологического аффекта, а следовательно, за счет смыслового наполнения. Вспоминая амбициозные планы Калатозова, можно сказать, что «эффекта широкоформатного кино» удалось не просто добиться с помощью пленки обычного формата, но еще и в значительно большей степени, чем ожидалось, – причем настолько, что пространственность, благодаря которой рождался этот эффект, поглощала повествовательную логику каждого фильма и выходила на первый план в общем впечатлении от просмотра. Зрители, вынужденные погружаться в фильм, становиться его участниками – и даже испытывать, как некоторые утверждали, головокружение, – оставались в то же самое время эмоционально невовлеченными, дистанцированными от драматических событий и персонажей.

Несмотря на всё свое негативное содержание, эти критические комментарии напрямую указывают нам на эстетические и политические устремления «Неотправленного письма» и «Я – Куба». Основной тезис данной главы заключается в том, что формальные элементы операторской работы Урусевского вовсе не тормозят ход повествования в этих двух фильмах, а усложняют его, делая первичным в опыте просмотра обоих сам процесс пространственного восприятия и познания. В конце концов, сюжеты двух картин связаны именно с пространством – с топографией и картографированием, локациями и движением. Поскольку местом действия и съемок стали наиболее важные районы советской и международной политической географии – «Неотправленное письмо» рассказывает о геолого-разведочных работах в Сибири, а «Я – Куба» – о революционном движении на Карибском острове в последние годы режима Батисты, – фильмы неизбежно затрагивают вопросы текущей политики в области использования и присвоения пространства. Но если сложившиеся в Советском Союзе политические структуры концептуализировали и организовывали пространство посредством центростремительных рамок и всевидящего взгляда, когда каждая территория имела свое постоянное место на карте, находившейся под управлением и в подчинении отдаленного центра, то «Неотправленное письмо» и «Я – Куба» настойчиво сбрасывают с себя подобные ограничения. Пространства, создаваемые в этих фильмах, зачастую предстают дезориентирующими, отвергающими контроль и господство со стороны центра власти. Как я продемонстрирую, оба фильма стремятся уловить пространство миметическими средствами, отказываясь от традиционных различий между субъектом и объектом и стараясь изобразить людей и окружающую их среду взаимопроницаемыми на чувственном, физиологическом уровне, причем процесс этот одновременно изображается на экране и соматически переживается зрителями благодаря перцептивному воздействию динамичной операторской работой Урусевского. Если в «Неотправленном письме» миметический подход к пространству проявляется в замысловатых операторских изысканиях, не имеющих прямого политического подтекста, то в картине «Я – Куба» мимесис принимает открыто политическую форму: само движение камеры начинает воплощать собой пространственное сознание, способное, как следует из фильма, породить прогрессивное политическое сознание.